'N CURÎND

 

Fugi din viaţa ta, revoltătoare şi slută, în cartea mea de Daniel Bănulescu

 

Editura Cartea Românească


 

 

Un tînăr scriitor în devenire, alter-ego al autorului şi numit chiar Daniel Bănulescu, plănuieşte să scrie, spre sfîrşitul anilor ’80, un roman despre epoca întunecată în care trăieşte, despre Nicolae Ceauşescu, despre ciudata lui iubită Clipsy Ferechiu – care visează să emigreze -, despre butaforia manifestărilor publice închinate Dictatorului, despre Securitate şi teroarea cotidiană generalizată. În paralel cu dezvoltarea acestei meta-naraţiuni se derulează alte întîmplări, care îi au ca protagonişti pe Iarba Fiarelor (un hoţ adolescent cu trăsături genialoide), pe Axente împreună cu banda lui de hoţi din Colentina, pe Madian, ciudatul predicator şi întemeietor al unei noi religii şi, nu în cele din urmă, pe Cel Mai Iubit Fiu AL Poporului. Acţiunea se desfăşoară în medii bucureştene dintre cele mai felurite şi mai pitoreşti: pe şantierul Casei Poporului, în taverne sordide, în locurile unde se adună hoţii de buzunare, în birourile Securităţii sau chiar la reşedinţa Dictatorului. Se împletesc în această naraţiune ­ stufoasă, dinamică, scrisă la modul parodic ­ mai multe fire epice care sfîrşesc prin a se întîlni în virtuala carte a personajului-scriitor. Între acestea, savuroasă şi plină de suspans este dimensiunea conspirativistă a romanului: vestitul Iarba Fiarelor, sprijinit de forţe politice oculte, elaborează un plan ,,profesionist” de ucidere a lui Nicolae Ceauşescu. În mod foarte ingenios, planul ucigaş al Ierbii Fiarelor se suprapune - simbolic ­ proiectului literar al personajului-scriitor care intenţionează să facă din Iubitul Conducător un erou romanesc. Un fel de a spune că literatura poate avea un efect de anihilare a Răului sau, cel puţin, de exorcizare a acestuia cu instrumentele ironiei, ale deriziunii, ale descripţiei, deziluzionate, crude ce denunţă grotescul şi absurdul.

 

 

Fugi din viaţa ta, revoltătoare şi slută, în cartea mea 

- fragment-

 

 

  În noaptea de 1 martie 1987, după întrevederea sa cu Şefu Statului, Marco se întorsese cu colonelul Gabrea la sediul Securităţii, haliseră pişcoturi, destupaseră şampanie de bucurie că scăpaseră vii şi amestecaseră, într-un chipiu, 24 de bileţele cu numele tuturor puşcăriilor disponibile în România.

Din prima extragere căzu Parapetu, o închisoare atrăgătoare şi cochetă, din care nu puteai să nu ieşi mulţumit. Asta dacă ieşeai, căci existaseră inşi subjugaţi de farmecul locului şi care ştiuseră să aprecieze un cimitir liniştit.

— Băi, ce noroc pe tine, infractorule.

— E aşa de recreativ înăuntru, tovarăşe colonel?

— Mai că-mi vine să las uniforma, să trag pe mine o zeghe şi să ne înscriu pe amândoi în porţie.

— Lăsaţi că ziceţi dumneavoastră aşa doar ca să-mi ridicaţi moralul.

— Marco, la Parapetu nu mai e programul: „Apă, paie şi bătaie... Lampă în ochi şi pumni în bot”.

— ...

— Acolo, dacă gardienii încă nu vă invită pe-acasă, ca să le cunoaşteţi nevestele, e pentru că-s invidioşi... În Parapetu, tot deţinutul poate să contribuie la făurirea societăţii socialiste multilateral dezvoltate chiar dacă e deţinut.

— Şi cam cât credeţi că trebuie să contribuie?

— Suflete, uneori, 15 ani trec chiar şi-n patru-cinci luni de zile.

Colonelul Alexandru Gabrea îl racolase pe Marco în urma cu doi ani din mijlocul unei adunări de schizi.

În opinia tandrei noastre Securităţi, lepădături sunt toţi cei tineri care nu se străduiau suficient să devină buni utecişti[1]. Dar schizii erau cele mai dezgustătoare şi perverse lepădături: Ăştia erau deja spioni în inimile lor.

Schizii erau înrobiţi culturii în putrefacţie a ţărilor occidentale. Îşi băgau picioarele, e drept, pe ascuns, în tot ce era comunist. S-au fi băgat, dacă în România ar fi existat droguri. Şi, pentru că nu existau, beau alcool până se izbeau cu capetele de pereţi, îşi lăsau plete, ascultau muzica acea rock, puturoasă, nu erau entuziaşti, ci nihilişti, vizionau casete porno, iar unii dintre băieţi purtau câte-un cercel în ureche.

Marco căzuse în plasa Securităţii din întâmplare. Venise într-unul din căminele studenţeşti din Regie şi căuta să cumpere de la nişte studenţi arabi cinci perechi de blugi, ca să-i vândă, la suprapreţ, mai departe, iar Securitatea descinsese în acelaşi cămin şi vâna schizi.

Marco a ciocănit la o uşă ghinionistă. A intrat să se intereseze la ce cameră se vindeau jeanşi sau ţigări mai ieftine, tipii din înăuntru erau tolăngiţi, cu picioarele ridicate pe mese şi ascultau o muzică absolut capitalistă, pe care el o bănui a fi Led Zeppelin şi în acel moment Securitatea a zvâcnit peste ei. I-a săltat pe toţi, şi locatari, şi vizitatori, iar Marco a primit unul dintre cele mai formidabile capete în gură din viaţa sa de fotbalist fără cercel.

Razia avusese rolul de a tempera simpatiile accidentale din căminele studenţeşti din Regie, dar şi de a furniza agriculturii socialiste mână gratuită de muncă.

Schizii din camera 203 au fost condamnaţi la câte şase luni de închisoare, cu executare la locul de muncă, într-un I.A.S.[2] bine păzit, însă după Marco nu s-a luat cazierul.

Aceasta s-a petrecut pentru că l-a salvat Gabrea.

Colonelul urmărise cu coada ochiului operaţiunea de curăţire din Regie, intuise cu cine are de-a face, l-a luat la el în birou şi i-a spus:

— Domnule Iulian, şezi aici şi dă dumneata declaraţie, precum că nu există Petru Cercel[3].

Marco a şezut şi a dat.

Apoi, pentru a-i verifica flexibilitatea, a mai dat una precum că există.

Colonelul a confruntat declaraţiile şi a rămas paf.

Fotbalistul nu era extrem de departe de nivelul unui analfabet, dar, oricât de puţină şcoală frecventase, anii de domnie se agăţaseră de circumvoluţiunile lui, aceasta fiind o probă că poseda o memorie elefantică.

Gabrea l-a chestionat şi despre Mihnea cel Rău[4].

Domnia lui Mihnea cel Rău nici nu se studia în şcoală generală, dar Marco trăia cu antenele întinse, a prelucrat infimele informaţii ce-i trecuseră pe la ureche şi a inventat nişte ani de domnie acceptabili, apropiaţi de cei reali, semn că fotbalistul se orienta şi în necunoscut.

Alexandru Gabrea s-a prins cine îi stătea înainte, puştiul începuse să-i pice cu tronc.

L-a eliberat, l-a trimis acasă. L-a dat în lucru, l-a mai studiat.

După zece luni de puricare informativă, colonelul Gabrea a cerut să-i fie adus Marco, l-a pupat pe frunte şi l-a făcut omul său.

Securitatea trecea printr-o perioadă bună în anii aceştia, dar ofiţerii cu funcţii de răspundere în Securitate treceau printr-o perioadă rea.

Nici nu apucau să deguste şi ei faptul că fuseseră trecuţi în numărul celor mai puternici o sută de oameni din ţara asta, că lipea câte-un nesimţit, pe undeva, vreun manifest împotriva lui Ceauşescu şi imediat erai convocat tu, ofiţer superior, înaintea Conducerii de Stat şi chestionat că:

— Ia zi, măi. Cine l-a lipit?

— Să trăiţi! Rog supus să permiteţi să îl caut.

— Ce să mai permitem?! C-au trecut deja trei minute.

Aşa că era posibil să-ţi depeni viaţa şi-n acest mod: primele trei minute să crăpi de mândrie că eşti general. Următoarele două minute să încremeneşti sub surpriza că nu mai eşti decât un general arestat.

„Pactizare cu duşmanul”. „Agenturile de spionaj”. „Trădarea de ţară”. Descopereau ei ceva.

De nu ai fi avut o echipă de vinovaţi deja pregătiţi, nu ai fi făcut faţă.

Dădeai un telefon şi ordonai:

— Augustin, pas alergător să-ţi recunoşti vinovăţia.

Apoi pocneai călcâiele şi raportai:

— Permiteţi să raportăm, avem probe că Augustin l-a lipit. Se vede de aici şi de aici că e stilul lui Augustin.

Ca şi cum lui Augustin ăsta i s-ar fi permis să-şi perfecţioneze vreu stil de luptă împotriva Şefului Statului.

Pentru lipirea de material duşmănos, Augustin încasa pe puţin zece ani de regim penitenciar sever. În mod normal din pricina naturii faptei, ar fi murit după doi ani. Dar, de aparţineai echipei de falşi vinovaţi a unuia precum Gabrea, scăpai, în momentul în care scandalul, de care erai făcut răspunzător, aluneca în anonimat şi mai erai şi plătit, pentru că îţi interpretatei emerit rolul, salvând pielea binefăcătorilor tăi.

În România nu degeaba te făcea patria colonel. Colonel fiind, înseamnă că erai capabil de o groază de reacţii fulgerătoare.

Prin 1983, Gabrea se numărase printre primii ce înregistraseră fenomenul, îi distilase particularităţile, îşi formase propria echipă de falşi vinovaţi. N-o împrumuta el nimănui, obiect intim, îi era precum periuţa de dinţi.

Dorea Conducerea de Partid şi de Stat să cunoască instantaneu numele acelora ce nu colectaseră suficiente sticle şi borcane, al acelora ce nu aplaudau îndeajuns de fierbinte sau al fiarei care scrisese cu căcat lozinca „Ceauşescu asasin”, pe unele dintre vitrinele magazinului Unirea?

Ei, dacă instantaneu dorea şi, din această cauză, tu nu încă nu apucaseşi să-i găbjeşti pe adevăraţii vinovaţi, procedai precum Gabrea, odată pocneai din degete şi apelai la grupul tău de „oameni document”.

Ăştia soseau de la casele lor, se scuturau dintre partidele lor de şpriţuri şi fufe, se bărbiereau în troleibuz cu maşina electrică şi, când ajungeau lângă epoletul lui domn’ colonel, semănau cu sfinţii.

— Da, domn’ colonel. Ce-am mai făcut?

— Băi, de rândul ăsta, ai cacarisit-o. Ai înjunghiat legea patriei. Şezi acilea şi studiază la milimetru cum ai procedat.

Aceasta era principala lor calitate: se pricepeau să memoreze perfect un dosar. Veniseră făptuitori ai unor infracţiuni mărunte şi, după patru ore de absorbit probele dintre coperţi, se transformau în căpetenii ale luptei împotriva societăţii socialiste, în fioroşi duşmani ai poporului, în dizidenţi.

Pactul funcţiona în felul următor: Falsul vinovat câştiga 2000 lei pentru fiecare zi de anchetă şi 12 000 lei pentru fiecare lună de detenţie. Prin tradiţie, protectorul tău aştepta să se liniştească apele, apoi te făcea scăpat din pârnaie, după o perioadă medie de 6 luni.

Când se reîntorcea acasă, falsul vinovat dădea cu capul de buchetul de flori, plasat în mijlocul mesei din sufragerie. În buchet era mascat livretul C.E.C. cu bani returnabili purtătorului şi cu sume evoluând între 50 000 şi 100 000 de lei. (Un muncitor se cocârja cu munca la el în uzină şi nu obţinea de la stat mai mult de 3 000 de lei pe lună, decât dacă era un strungar extraordinar de insistent).

În următorii 3-5 ani, până la următoarea misiune, omul document se liniştea, se străduia să iasă cât mai puţin în evidenţă, bişniţărea rar câte ceva, i se azvârlea câte-o ciozvârtă de viză pentru ţările socialiste membre ale C.A.E.R.[5], ce mai, dacă nu-şi scotea singur capul la drum, o ducea bine.

Chiar în acea noapte de 1 spre 2 martie 1987, burduşit cu pişcoturi şi şampanie, Marco fu transportat cu un elicopter de la sediul Securităţii la Penitenciarul Parapetu, pentru a i se putea raporta Conducătorului Iubit că pacientul său intrase sub medicaţie. (…)

În majoritatea cazurilor din justiţie, întâi se petrece ancheta, apoi este hotărâtă sau nu condamnarea. În situaţia lui Marco însă, pentru că vizionarismul Iubitului Conducător dictase direct sentinţa, existau destule semne că procesul va funcţiona şi invers: ancheta va confirma strălucita decizie a Marelui Strateg.

Colonelul mai completa un formular, îl mai îmboldea pe duşmanul Universităţii Craiova să ajusteze o declaraţie.

Trecuseră amândoi în sala de sport.

Acolo, lângă un teanc de saltele, la măsuţa joasă şi pe scăunelul mărunt, Gabrea ţinea între picioare un butoiaş de plastic plin cu vin de ţară, „sânge de iepure” şi deschis pe blatul de lemne, dosarul de urmărire penală.

Munceau şi se veseleau.

— Băi, nu cred eu – spunea securistul, care, în prezenţa lui Marco, se simţea cu 15 ani mai tânăr – să refuzi să bei tu dintr-un pahar construit în anii regimului nostru.

— Nu e pahar, e ulcică.

— Şi ce dacă-i ulcică? Te iei după ea ca să te încontrezi cu politica statului nostru?

— Cum să mă?!... Nu mă încontrez.

Şi Marco răsturna, cu o mişcare măiastră, ulcica peste cap.

Şi Gabrea scufunda în adâncurile butoiaşului ibricul, trăgea ibricul de coada lui lungă afară şi înfrumuseţa cu alcool şi ulcică şi regim.

Trecea şi la ulcica ailaltă.

— Spune tot!

— Spun, nene.

— Bă, nu ascunzi nimic.

— Nu ascund. Sifonez[6] totul ca la fratele meu mai mare.

Şi iar se pupau până li se zvârcolea câte o venă.

— Bă, eşti robust?

— Sunt robust.

— Şi eu-s robust. Robusteţea mă-sii de viaţă...

Gabrea îl încunoştinţa că, descoperindu-l cât e de patriot, patria română nu se mai putuse abţine şi îi repartizase, săptămâna trecută, sorei lui Marco un cochet apartament cu două camere în cartierul Titan.

— În cartierul Titan? o clipă se înnegura fotbalistul.

În Titan, omule.

— Bre, când eu îmi iubesc patria, mi-o iubesc ca, de cel puţin, de pe Calea Victoriei.

— Şi când ţi-o iubeşti cel mai mult?

— Ca din Cişmigiu. Ca de la Restaurantul „La Buturugă”, din Cişmigiu, că nu acolo e centrul pământului?

Şi-şi povesteau cât de multe le făcuse patria, în anumite momente grele, ea lor.

De la patrie alunecară cu nedezminţit avânt la Getuţa.

Fiecare găzduia între pliurile amintirilor sale cele mai intime câte-o Getuţa, care sălta capul ori de câte ori îi simţea singuri ori adulmeca câte o ulcică cu vin.

Odată Getuţa sufletelor lor apărută, se înduioşau şi, pe nesimţite, o dădeau pe măscări.

— Bre, omule. Ştii ce mi-a zis mie Getuţa într-o seară?

— Fugi, băi, că nu ţi-a spus Getuţa nimic.

— La început nu mi-a zis, dar când a putut să vorbească... Zicea că nu şi-a închipuit ea până atunci... Şi că de atunci, a început să mă socotească...

— Să te socotească?

— Să mă socotească, aşa a zis.

— Taci, mă, a glumit. Eşti un prost.

Şi se urcau cu rândul pe calul de gimnastică şi îşi turnau unul altuia vin „sânge de iepure” în urechi. Van Basten avea urechea mai largă, era mai beţiv.

Până la ora 1 după-amiază, când se întorceau de la muncile lor în aer liber primele convoaie de puşcăriaşi, terminau şi ei satisfăcuţi cu mersul anchetei, apoi trăgeau un pui de somn pe saltele.

Primul se deştepta, de obicei, Gabrea. Urina, prepara câte-un ness Amigo, frecat cu Pepsi, îl trezea şi pe puşti.

N-apucau să guste, din nou, ca lumea, din vin, că odată, îşi făceau simţită prezenţa şi lăutarii.

Gabrea ordonase, iar Toma percutase, aranjând ca nişte proaspeţi încarceraţi, cu poftă de viaţă şi fără apatia puşcăriei în sânge, să vină aici, după muncile câmpului şi să-şi pună tot farmecul lor personal în slujba curăţirii unor closete.

Closetele erau la parter, chiar sub biroul de anchetă al colonelului şi, parţial, sub sala de gimnastică.

Ţevile closetelor erau mai mereu înfundate, refulau cu ţâşnituri de vulcan, munca era nesfârşită.

Deţinuţilor li se acordase permisiunea să cânte.

După doar zece minute de trudă, minţile puşcăriaşilor îi forţau să fugă din acel loc, să uite unde sunt şi ce activitate depun, aşa că îşi închipuiau despre ei înşişi că sunt marinari.

Adulmecau mirosul de algă, de albatroşi şi de măruntaie deşertate, percepeau cum vântul umflă, împingând cu umărul, cârpele lor împuţite şi se simţeau şi mai intens marinari.

Dacă erau marinari, ce le mai rămâne să facă decât să-şi cânte?

Cântau.

Începeau cu un soi de „Pe lângă plopii fără soţ” al penitenciarelor, o piesă pe care fiecare întemniţat o absorbea în plămâni încă din prima zi în care se întâlnea cu frizerul:

Să trăiască mama-mare

C-a venit la închisoare

Cu ţigări şi cu mâncare.

(Unde moartea-n cot mă doare.)

Pentru a aluneca în ceea ce era considerată o „Mioriţa” a temniţelor, în fiecare penitenciar surprinzător şi izbutind să facă pielea ca de găină pe tine, într-un chip diferit:

Urcă mamă pe uluce

Să vezi după cum mă duce.

Cum mă ia de pe la porţi

Şi mă cară între cei morţi.

Putea lipsi:

Frate, că m-ai ciripit[7]

Garda[8] m-a cimitirit[9].

M-ai cimitirit mortal

Nu mai-s bun nici de spital.

?

Nu lipsea.

După cum nu erau absente nici:

Trei tramvaie 26

Taie Bucureştiu-n şase.

Mie mi se rupe’-n paişpe...

şi altele, care mai de care, cântece care te pârjoleau, bijuterii muzicale în care erau turnate suferinţa, zbuciumul sufletesc, impulsul de reabilitate şi dorul de libertate al unor oameni care îi beliseră, îi înşelaseră ori îi măcelăriseră pe alţi oameni.

Marco van Basten şi Alexandru Gabrea şedeau în dreptul ferestrei în bătaia vânturilor marine şi înfruntau viaţa. Când erau mai melancolici ori mai piliţi, se ţineau unul pe altul de umeri sau chiar de după gât.

— Nene, suspina fotbalistul, să nu treacă luna asta, fără ca să mă scoţi de aicea. Simt aşa, o apăsare pe suflet, care nu mă lasă nici să beau.

— Cum, bă, când ai uscat două butoiaşe?... Vrei să ieşi din închisoarea asta mai mică în închisoarea mai mare , cum zic duşmanii că e ţara şi să nu mai găseşti nimic de băut?

— Nu râde.

— Ce s-a întâmplat, băi, faţă?

— Să nu mă laşi până ce n-am ajunge la aperitive... Cu amăreala din coşul inimii, nici măcar de banii pe care-i câştig aici, nu mai prind simpatie.

Hotărâseră ca, după ce Gabrea îl va putea scăpa pe Marco, să se reîntâlnească într-o cârciumioară prietenoasă şi dichisită de la Şosea, pe numele ei Bolta Rece şi să-şi continue discuţiile lor filozofice despre Getuţa.

Dedesubt, sufletele nemângâiate ale gherlei o ardeau acum cu cântece eroice:

Vino sâmbătă la bal

Să te mângâi personal.

Să-l pornim pe mecanism.

Să te-ating pe organism.

— Te scot, te scot, ia uite la el... Dacă aveai vârstă de colonel, la Bucureşti te expediam şi mă dădeam prins eu, îl ogoia securistul şi închidea un ochi, căutând să nimerească o mânecă a tunicii, pentru a-şi aranja cât de cât ţinuta.

Mai rămâneam doar două activităţi de bifat.

Lăutarii de la closete, după ce le înfrumuseţaseră viaţa, trebuiau folosiţi şi drept martori ai desfăşurării corecte a anchetei.

Curând se auzeau în biroul de sus zgomote de luptă, de ameninţare, de implorări, semnele adeveritoare ale suplimentului de anchetă.

— De ce dai foc, băi, la frumuseţile patriei?

De ce pui, bă, fără să te speli, mâna, pe ce avem noi mai scump?

— Nu mai fac, nene, câte zile oi mai avea.

— Cum, bă, să mai faci?

Păi cine te mai lasă pe tine ca să trăieşti, ca să vedem dacă mai faci sau nu?!

Şi poc, şi jap, şi nu cumva să-ţi ţâşnească sângele pe mine, băi, faţă de calorifer hodorogit, alcătuit numai din elemente fasciste.

Când dorea să obţină sunete de lovituri peste gură, colonelul izbea cu pulanul în masă. Când intenţiona să emită zgomote înfundate ale loviturilor în stomac, colonelul altoia spătarul scaunului, peste care şedeau vrăfuite ţoalele lor de prisos.

După ce isprăveau cu ancheta, bărbaţii îşi strângeau mâinile, îşi dădeau întâlnire pentru a doua zi dimineaţă, iar Marco ducea la bun sfârşit cea din urmă dintre obligaţiile zilei, intra în cămăruţa machiorului.

Cabinet de Machiaj nu existase nicicând la Parapetu, dar acum exista.

Domnul Marţipan Draganopol, eminentul maestru de machiaj al teatrului Naţional, în prezent pensionat, fusese adus în bagajele colonelului şi, după ora 15, aştepta pe parapet.

Deţinutul îl admira cum îşi etala trusele de cosmeticale, cum îşi desfăşoară chichiţele cu farduri şi sticluţele cu vopsele, ca pe o armată în miniatură, campată în jurul oglinzii mobile, cu marginile atacate de acizi, în care el, subiectul machiajului îşi studia porii feţei şi înaintea căruia se străduia să nu-şi vâre degetul în nas.

Bătrânul maestru alegea ca din întâmplare o pensulă „nor de zăpadă”, o freca, gânditor, de degetul său mic, până ce degetul devenea invizibil şi glăsuia:

— Începem cu o excoriaţie sau cu o contuzie, domnule Marco van Basten?

— Cel mai bine ar fi, domnule Draganopol, să începem cu un mic traumatism cranian.

Degeţelele vrăjitoreşti ale maestrului Panelului întristau întâi faţa fotbalistului şi o aduceau exact în aceiaşi stare medico-legală pe care o avusese după ancheta de cu o zi înainte. Abia apoi planta, ici colo, pe chip şi pe trup, câte-o nouă leziune.

— Ce este acela un hematom? întreţesea şi subţia straturile de farduri fostul maestru al Teatrului Naţional.

Şi, estompând, uneori, marginea prea fermă a unei răni, tot dânsul îşi aducea la cunoştinţă răspunsul.

— Hematomul este acea mică tumoare, întâlnită la om. Care ne arată nouă că, în acel loc, domiciliază o aglomerare de sânge închegat, cauzată de o hemoragie.

Nu era atât de simplu să amesteci realitatea cu aparenţa, într-un asemenea grad, în care nici tu să nu-ţi mai aminteşti care e una şi care e cealaltă.

Când, pe la ora 16, inamicul Universităţii Craiova deschidea uşa dormitorului şi câţiva dintre ceilalţi deţinuţi se repezeau să-l aşeze pe pat, se găsea şi câte un deştept, înarmat cu câteva rupturi de pătură, înmuiată în apă, care se învârtea în jurul rănilor sale, oferindu-se să le şteargă...

Dar rănile, ale dracului, nu se lăsau ele şterse. Ţineau la tăvăleală. Erau răni care după expresia Maestrului, „luptaseră în munţi şi făcuseră războiul...”. Puteau fi îndepărtate numai cu ajutorul unei substanţe alcaline, al cărei secret zăcea numai în lobul cerebral stâng al Maestrului, nu şi în loburile colegilor de detenţie ai lui Marco.

Erau greu de suportat şi pentru a mai uita de durerile inimaginabile, fotbalistul ceruse singur să lucreze în magazinul Parastasului. Pentru că, în firidele şi în tainiţele delicate ale nopţii, se deschidea, în dormitorul 13, un atelier de producţie şi un magazin.

 

 



[1] utecişti – membri ai Uniunii Tineretului Comunist, organizaţie de tineret a Partidului Comunist Român.

[2] I.A.S. – Întreprindere Agricolă de Stat.

[3] Petru Cercel – Domnitor de mai mică însemnătate al Ţării Româneşti. Domneşte între 1583-1585. Fiu natural al lui Pătraşcu cel Bun.

[4] Mihnea cel Rău – Domnitor al Ţării Româneşti în perioada 1508-1509. Fiu al lui Vlad Ţepeş.

[5] C.A.E.R. – Consiliul de Ajutor Economic Reciproc, organism de colaborare economică între o parte dintre ţările socialiste.

[6] a sifona – a denunţa, a trăda, a informa (în argou de închisoare).

[7] a ciripi – a denunţa, a trăda (în argou).

[8] Garda – Miliţia. Forţele de ordine ale Ministerului de Interne (în argou).

[9] a cimitiri – a ucide (în argou).

 

 


Jérôme Garcin (coord.)

Noile Mitologii

Traducere din limba franceză de Mona Ţepeneag

În 1957, Roland Barthes publica Mitologii, un splendid şi acid portret al societăţii de consum. E momentul să deschidem şi noi bazarul anilor 2000.
Sub coordonarea lui Jérôme Garcin, cunoscut scriitor şi om de televiziune din Franţa, 57 de romancieri, filozofi, sociologi, istorici, economişti, psihanalişti (printre care Pascal Bruckner, Gilles Lipovetsky, Bernard Pivot, Georges Vigarello, Catherine Millet, Philippe Sollers, Frédéric Beigbeder, David Le Breton) vorbesc despre câte o „nouă mitologie“. De la iPod la SMS, de la „Fumatul ucide“ la plasturele antitabagic, de la 4x4 la Smart, de la trupul dezgolit al lui Emmanuelle Béart la Kate Moss, de la Google la blog, de la Botox la 9/11, de la geanta XXL la instalatorul polonez.
Scurt, incisiv şi nonşalant. Pentru că merităm.



 
Frédéric Beigbeder
GPS

După ce Dumnezeu a murit, omul s-a crezut pierdut; din fericire, datorită ghidajului prin satelit, el şi-a putut regăsi drumul. Această invenţie, iniţial rezervată şoferilor, există acum şi pe ecran portabil. Din ce în ce mai mulţi trecători umblă cu o cutie mică şi neagră care le dă tot felul de ordine vocale din buzunarul pardesiului: „Mergi 300 de metri, apoi faci la stânga”. Vocea monocordă a maşinii nu e bine-crescută (nu spune nici „te rog”, nici „mersi”), dar bietul om rătăcit se supune docil la toate ordinele ei precise; ştie că ea deţine adevărul. Ştie că această cutie GPS trimite un semnal la mii de kilometri deasupra capului, că acest semnal îi identifică poziţia la centimetri şi, drept urmare, ecran îi va arăta pe o hartă rutieră calea pe care s-o urmeze. Dar omul nu-şi dă seama de amploarea acestei revoluţii.
Mii de ani, omul a fost nevoit să-şi găsească drumul cu ajutorul unor necunoscuţi: era o treabă umilitoare, câteodată chiar ridicolă, dar astfel îşi făcea noi prieteni şi vizita locuri neaşteptate. Rătăcindu-se, pornea să descopere orizonturi noi şi populaţii exotice, cum li s-a întâmplat lui Cristofor Columb sau lui Claude Lévi-Strauss. Acum ştie încotro să meargă şi nu mai vorbeşte cu nimeni, nicăieri, cât e lumea de mare, nici măcar la colţul străzii. Este cartografiat, asigurat, protejat. Dacă ar vrea să se rătăcească, ar fi de ajuns să oprească maşina (sau să aştepte să se termine bateria), dar n-are nici un chef de aşa ceva. Omul contemporan crede că a scăpat de o constrângere: de fapt, constrângerea sa se numea libertate. Căci satelitul este totodată un instrument de supraveghere. Datorită GPS-ului, ştim în ce loc ne aflăm, dar nu ştim numai noi. Omul a devenit singurul animal reperabil geografic. De fiecare dată când îşi deschide telefonul mobil sau GPS-ul, nu se mai poate ascunde: se poate pomeni cu missile, cu poliţia sau cu propria nevastă. Odată cu plăcerea de a hoinări, a mai pierdut şi alt lux: secretul.
 
Pascal Bruckner
Noua Evă

Odinioară femeia cinstită şi târfa îşi împărţiseră rolurile bine definite; celei dintâi îi revenea ceea ce este corect şi bun, celeilalte, ceea ce este vulgar şi bătător la ochi. În ziua de azi, această distincţie nu mai există; se întâmplă ca prostituata să se îmbrace şic şi sobru, iar eleganta să dea o grămadă de bani ca să se îmbrace ca o „târfă”. Astfel, de câţiva ani încoace, de la Rio la Bombay şi de la Malaga la Stockholm, poţi da peste neveste cinstite, doamne adevărate sau fete tinere bine-crescute din toate punctele de vedere care-şi dezvăluie anatomia, scoţându-şi în evidenţă sânii sau fesele, lăsând să se vadă stringul din pantaloni; pe scurt, îşi dau aere de actriţe porno cu un firesc dezarmant. Ştoarfa triumfă în lumea întreagă: îşi etalează tot ce are până la exces, e în plină glorie exact în momentul în care bietul macho, subliniindu-şi emblemele falice, se află în declin. Cuvântul însuşi, peiorativ şi scatologic, arată toată ambivalenţa noastră în faţa acestui fenomen: de parcă un pic din atitudinea de dezaprobare faţă de prostituate s-ar fi transferat asupra parodiei lor mondene. Nu le iertăm că ne atrag atât de uşor, şi totuşi nu ne putem lua ochii de la trupul lor atât de expus.
E paradoxal faptul că femeile, după ce şi-au cucerit independenţa, se transformă astfel în obiecte pur erotice. Dictatul explicitului înseamnă în primul rând sfârşitul intimităţii: afişarea pedigriului libidinal în public pare obligatorie. Ca şi cum în ziua de azi cel mai mare duşman n-ar fi puritanismul, ci anonimatul, ca şi cum fiinţele umane ar fi gata de orice pentru a exista din punct de vedere social: să se despoaie moral la televizor şi de-adevăratelea în viaţa de toate zilele. Sexualitatea a fost nu atât eliberată, cât integrată în criteriile de evaluare ale indivizilor. Căci felul de a se îmbrăca înseamnă, în primul rând, pentru femeia care îl adoptă: sunt în pas cu vremea, la capitolul promisiunilor erotice n-o să-mi găsiţi nici un cusur. Ştoarfa e o combinaţie între cele două modele, adolescenta şi cocheta: fata tânără şi experta. Ea lasă să se înţeleagă tot felul de talente de alcov pentru o gamă infinită de plăceri. Acum câţiva ani, pe coperta unei reviste pentru femei scria: „Eşti o târâtură?”. Şocant era nu numai titlul, făcut să racoleze, ci răspunsurile aduse de redactorii feminini ai jurnalului respectiv: care mai de care revendica cu mândrie acest apelativ, definindu-se ca ultima dintre târfe, regina curvelor, scroafa absolută. Trebuie să recunoaştem: sexul a devenit ultimul snobism, la care trebuie să subscrii dacă nu vrei să fii declarat mort din punct de vedere social. De altfel, Internaţionala ştoarfelor îşi are figurile ei: Britney Spears, Paris Hilton, fufe care-şi arată pieptul la tot pasul, purtătoare de subcultură a feminităţii agresive.
Uniforma este, evident, înşelătoare şi o sursă de confuzie. Ne înşelăm dacă ne închipuim că soaţele noastre au fost brusc apucate de furiile Messalinei. Aşa cum femeile de altădată, cu crinolinele, centurile şi corsetele lor, nu erau chiar atât de cinstite pe cât păreau, şi femeile din ziua de azi, siliconate, cu hainele lor ridicole şi strâmte, nu sunt chiar atât de dezgheţate pe cât s-ar crede. Lipsa de cuviinţă la o fată tânără nu e sinonimă cu lipsa de seriozitate, ci un simplu joc cu însemnele vulgarităţii. E vorba mai ales de a atrage atenţia unui Făt-Frumos: la toate celelalte podoabe, Cenuşăreasa adaugă un string subţire ca o sfoară în fund, sutienul decoltat care-i ridică sânii, maioul cu bretele care se opreşte deasupra buricului şi pantalonii ultramulaţi. Spre deosebire de mama ei, ea trebuie să ofere un atu suplimentar: priceperea într-ale amorului, ba chiar o ştiinţă fără margini a plăcerilor. În momentul în care legea pedepseşte cu severitate hărţuirea sexuală, femeia e obligată să se arate cât mai dezbrăcată şi mai îndrăzneaţă. Aşa că femeia cinstită se îmbracă ca o piţipoancă tocmai pentru a întrupa acest ciudat cocktail: cocota veşnic tânără.
Se pare că în franceză cuvântul pouffiasse, care o desemnează, vine de la „pufurile” din haremurile Imperiului Otoman. Dat fiind că accentul este pus pe aspectul grosolan, brut al termenului, acesta îşi pierde sensul sexy şi păstrează doar exagerarea, degenerescenţa lui barocă legată de provocare. E o seducţie care are ceva josnic, dar o josnicie delicioasă, foarte atrăgătoare. Nu oricine poate fi ştoarfă: trebuie să ai simţul mizanscenei şi un talent în indecenţă care impun respectul celorlalţi. Dessous-urile supraexpuse, sânii şi buzele umflate, un vocabular deocheat şi o ţinută provocatoare nu proclamă decât unul şi acelaşi lucru: priviţi-mă, remarcaţi-mă. Casnica onorabilă obligată să se deghizeze în ştoarfă este în primul rând o femeie care se supune gustului general, preocupată să combine toate semnele vestimentare la modă pentru a se pune în evidenţă. E simbolul şi martira unei epoci care a ridicat sexul la rangul de cheie a comportamentelor umane şi vrea să distrugă micul secret obscen expunându-l la lumina zilei. Numai că secretul rezistă. Iar distanţa dintre discursul eliberării proclamate şi realitatea trăită rămâne vertiginoasă.
Ştoarfa rămâne totuşi o enigmă: este atât de alienată faţă de normele la modă încât poate fi bănuită de rebeliune. E la dispoziţia şi la îndemâna tuturor în asemenea măsură încât devine inaccesibilă. Intenţiile ei par atât de clare încât mesajul este profund perturbat. Supralicitarea în ceea ce priveşte provocarea e ca o tiflă dată prejudecăţilor celor din jur pe care le recunoaşte şi le dezamorsează în acelaşi timp. Ca şi cum şi-ar însuşi din nou stereotipurile femeii obiect şi ale bestiei sexuale, transformându-le în semne de putere, şi nu de supunere. „Mă reduceţi la organele genitale? Mă reduc eu însămi, dar cu atâta dezmăţ şi atâtea podoabe, încât n-o să vă mai recunoaşteţi fantasmele.” Se joacă cu clişeele şi-şi transformă trupul într-o scenă de teatru în care aceste clişee înfloresc şi apoi se ofilesc. Cu cât se supune mai mult conformismului din jur, cu atât îşi afirmă în secret singularitatea. Indecenţa nu e mai puţin enigmatică decât cuviinţa. Înfofolită în haine sau dezgolită, femeia rămâne indecidabilă. Dar dacă această strategie a excesului nu e altceva decât o anumită cale spre libertate, un mod de a suprapune măştile şi de a multiplica identităţile?
Sub stringul ştoarfei se ascunde întotdeauna o inimă care bate.
 

Jacques-Alain Miller
Google

Google este păianjenul a cărui pânză se numeşte internet. Aici el are o metafuncţie: aceea de a şti unde se află ştiinţa. Dumnezeu nu răspunde niciodată; Google răspunde întotdeauna, cât ai zice peşte. Îi trimiţi un semnal fără nici o sintaxă, o extremă economie de cuvinte; dai un click şi... bingo! O adevărată cataractă: albul ostentativ al paginii se înnegreşte dintr-odată, vidul se transformă în profuziune, concizia în logoree. În orice situaţie, ieşi câştigător.
Organizator al unei Foarte Mari Cantităţi, Google e supus unui tropism totalitar, lacom şi digestiv. Aşa se explică proiectul de a scana toate cărţile; aşa se explică raidurile date prin toate arhivele: cinema, televiziune, presă; dincolo de toate acestea, ţinta logică a google-izării este întregul univers: privirea atotvăzătoare parcurge globul pământesc, încercând să pună mâna pe cele mai mici unităţi de informaţie ale fiecăruia dintre noi. Dacă îi încredinţezi cumva un maldăr de documentaţie, el va pune fiecare lucru la locul lui – iar pe tine deasupra tuturor, şi nu vei mai fi altceva, în vecii vecilor, decât suma clickurilor pe care le-ai efectuat. Google, „Big Brother”? Cum să nu-ţi treacă prin cap aşa ceva? Iată de ce Google e nevoit să facă o axiomă din bunătatea lui funciară.
Oare e rău? Sigur e că e prost. Dacă răspunsurile colcăie pe ecran, asta se datorează faptului că pricepe totul aiurea. Semnalul iniţial este făcut din cuvinte, şi un cuvânt nu are decât un sens. Or, sensul îi scapă lui Google, care ştie să cifreze, dar nu să şi descifreze. El memorează cuvântul în materialitatea lui stupidă. Aşa că tu trebuie să găseşti în carul cu fân al răspunsurilor acul care are o semnificaţie pentru tine.
Google ar fi inteligent dacă semnificaţiile ar putea fi computerizate. Dar aşa ceva nu se poate. Asemenea lui Samson cu pletele tunse, Google va continua să macine orbeşte până la sfârşitul veacurilor.
 
Emmanuel Pierrat
Fumatul ucide

Textul arată ca un ferpar. Într-un chenar negru, ca imaginile în alb şi negru ale lui Cartier-Bresson. Un dreptunghi care seamănă cu o piatră de mormânt pe care e înscris un epitaf: „Fumatul ucide”.
Locul e ales cu grijă. Anunţul astfel încadrat ocupă o treime din suprafaţa „feţei” pachetului. Evident, „Fumatul ucide”, dar totodată taie picioarele dromaderului, sfidează coiful galic sau amputează picioarele gitanei etc. Iar pe spatele pachetului, aproape jumătate din suprafaţă e consacrată imperativelor gramatico-sanitare.
Se subînţelege că „Fumatul ucide” nu este decât un racursi. E ca o mantra repetată la nesfârşit, consecinţă a legii asupra manufacturilor, iar uneori e însoţit de dezvăluiri ale formei de supliciu: de la o ţigară în gură la ambele picioare în groapă. „Fumatul înfundă arterele şi provoacă atacuri cerebrale şi crize cardiace”, strigă un slogan de parcă primul chiştoc ar fi urmat instantaneu de sinucidere.
„Fumatul provoacă un cancer mortal la plămâni” ¬– iată o formulare mai scurtă, dar prea lungă pentru a anunţa sfârşitul vieţii. „Alcoolul ucide încet-încet”, stătea scrias acum câţiva ani pe un afiş în toate vagoanele de metrou. Un glumeţ adăugase cu pixul: „Nu ne grăbim”.
Uneori „Fumatul ucide” pe faţă, în timp ce, pe dos, avem parte de un misterios ordin: „Fumatul dă o dependenţă puternică, nu începeţi să fumaţi”. Sau „Fumatul ucide” pe recto, dar, pe verso, are alte puteri, diferite: „Fumatul poate dăuna spermatozoizilor, reducând astfel fertilitatea” – fără ca acela care inhalează tutunul să ştie dacă aceste injoncţiuni sunt alternative sau cumulative.
Există, de altfel, o altă variantă a prejudiciului adus virilităţii. Lovitura, de data asta sub centură, e foarte tare: „Fumatul poate reduce afluxul sangvin şi poate provoca impotenţă.”
Partea feminină nu e nici ea neglijată, în prima linie situându-se presupusa mamă: „Fumatul în timpul sarcinii dăunează sănătăţii copilului.” Şi nu e scutită nici celibatara convinsă, aşa-zis frivolă, mare amatoare de creme şi de portţigarete, pentru că „Fumatul îmbătrâneşte pielea”.
Brusc, la cotitura unui cartuş, poate să-şi facă apariţia şi savanţii, sau mai bine zis savantlâcul destinat să-l impresioneze pe profan: „Fumul conţine benzen, nitrozamine, formaldehidă şi cianură de hidrogen”!
În sfârşit, intransigenţii cărora nu le pasă nici de calitatea ejaculării, nici de negreala bronhiilor sunt preveniţi de pericolul pe care îl reprezintă pentru cei apropiaţi: „Fumatul dăunează grav sănătăţii tale şi a celor din jurul tău”; sau, şi mai altruist sau mai acuzator: „Protejează-ţi copiii: nu-i lăsa să respire fumul ţigărilor tale.”
Profesiile medicale au şi ele ceva de câştigat: „Dacă vreţi să vă lăsaţi de fumat, cereţi ajutorul medicului sau farmacistului.” Precum şi operatorii de telefonie: „Dacă vreţi să vă lăsaţi de fumat, apelaţi la 0 825 309 310 (0,15 euro / minut).”
Ilustratorii trebuie însă să-şi dea ceva mai multă osteneală. Căci la ce foloseşte o mitologie fără o imagine pe care să se sprijine? Anglo-saxonii preferă să-şi ilustreze aforismele cu fotografii de plămâni. De altfel, scriitorul Jacques Perret o luase înaintea tuturor afirmând că o scrumieră Ricard pusă pe masa de lucru poate înlocui uşor craniul din picturile pe tema deşertăciunii pentru a ne aminti că viaţa e scurtă.
Unii par să rămână indiferenţi la toate aceste ameninţări. Aceştia sunt cei care nu fumează. Alţii le combat, fără nici o teamă, de la tutungiii până la canceroşi, trecând, fireşte, prin anarhiştii de tot soiul... Alţii se fac că nu le dau nici o importanţă, dar îi apucă brusc dorinţa de a acoperi textul cu un element decorativ. Mulţii alţii protestează vehement, trec imediat la creşterea preţurilor, la interdicţia de a se fuma în locurile publice, şi o ţin tot aşa până la casca de motociclist obligatorie sau la culoarele rezervate autobuzelor etc. În sfârşit, unii se amuză să pastişeze şi, fie că fac pe indiferenţii, fie că adoră atât provocarea, cât şi multele şi diferitele volute, deturnează noua axiomă printr-un autocolant de substituţie conform căruia „Ţigara te face să râzi”, „Fumatul în pielea goală” etc.
Pe viitor, putem visa la un slogan mai eficient şi mai consensual de genul „Fumatul pute”, iar corespondentul de pe spatele pachetului ne-ar iniţia într-ale gustului, precizând: „în funcţie de calitatea tutunului”.
 

Bernard Pivot
Fotbalul, sportul-rege

Pe 12 iulie 1998, la finala Campionatului Mondial de Fotbal, Zidane a marcat primele două goluri în meciul dintre Franţa şi Brazilia, încheiat cu victoria Franţei. Le-a marcat cu capul. Aceste goluri nu contau atât de mult dacă ar fi fost opera picioarelor lui Zidane. Dar începând din acea zi glorioasă a Franţei, fotbalul a căpătat în ochii intelectualilor o legitimitate sportivă, politică şi culturală pe care nu o avusese până atunci. E o adevărată plăcere să constaţi cum şi-au schimbat părerile după două lovituri de cap reuşite de un tip cunoscut pentru abilitatea picioarelor.
Fotbalul a avut multe de pătimit în ochii elitelor din cauza caracterului său universal, a simplităţii regulilor şi a popularităţii sociale zgomotoase care îl încadrau în subprodusele populismului, ba chiar ale poujadismului. Faptul că în tinereţea lor Nabokov, Montherlant sau Camus jucaseră fotbal nu avea nici un fel de importanţă: acest sport de ciungi era total lipsit de inteligenţă sau de graţie, era practicat de nişte iloţi şi nu se potrivea, în mintea unor persoane exigente, cu gustul pentru lucrurile spirituale. Pe vremea când prezentam emisiunea Apostrophes, am fost de mai multe ori atacat de aşa-zişii intelectuali de stânga şi de dreapta în legătură cu pasiunea mea pentru fotbal, care în ochii lor era în contradicţie cu pasiunea mea pentru literatură. Mingea sau cartea, ori una, ori alta. Nu era posibil ca în aceeaşi săptămână să mă duc pe stadionul Geoffroy-Guichard, la Saint-Étienne şi să traversez Atlanticul pentru a înregistra un interviu cu Marguerite Yourcenar. Vulgaritatea persoanelor cu care mă vedeam în Parc des Princes se reflecta musai asupra scriitorilor pe care îi invitam în platou. Din cauza fotbalului, pierdeam orice legitimitate de a-i citi şi de a le pune întrebări. Eram uluit şi amuzat totodată, dar mă simţeam şi puţin jignit.
Nu sportul în general era considerat de către unii de neconceput alături de artă şi literatură, ci doar fotbalul. Jocul de rugbi avea în ochii scriitorilor o reputaţie mult mai măgulitoare. Regulile erau complicate, majoritatea jucătorilor, pe vremea aceea amatori, făcuseră ceva mai multe studii decât fotbaliştii. Nu era ceva rău să apari la Roland-Garros, pe un teren de golf sau la meciurile de box. În anii 1970, Franţa nu devenise încă o mare ţară a sportului. Avea câţiva campioni, dar, în afară de rugbi, nu avea echipe campioane în sporturile colective. A apărut, în sfârşit, Platini. Tot fiu de imigrant. Purtător al numărului 10, mijlocaş ofensiv, cu o viziune corectă şi un joc rapid, el le-a dovedit celor care încă aveau îndoieli că inteligenţa dă distincţie picioarelor şi magie balonului.
Dar, în 1984, titlul de campioană a Europei, cucerit de echipa Franţei a lui Platini, tot n-a fost de-ajuns ca să trezească remuşcările ironicilor denigratori ai fotbalului sau măcar să-i reducă la tăcere. A trebuit să aşteptăm, paisprezece ani, titlul de campioană mondială câştigat de echipa lui Zidane, zis Zizou, alt purtător al numărului 10, ale cărui capacităţi de clarvăzător şi de creator în joc n-au putut fi ignorate decât de orbi sau de cretini.
Paradoxal însă, în ziua de azi fotbalul este mai contestabil ca oricând – afacerism, manevre, spectatori violenţi, rasism etc. –, dar nu mai este contestat ca activitate sportivă şi culturală. Nu mai este nici ignorat, nici dispreţuit. Asta nu înseamnă că nu e criticat. Excesele de tot felul justifică severitatea educatorilor, a psihosociologilor, a filozofilor, a moraliştilor sau a puterilor publice. Dar astăzi intelectualii îl iau în serios. Pentru ei, fotbalul a devenit chiar o adevărată desfătare: interviuri, dezbateri, articole... Cine nu şi-a dat cu părerea în legătură cu cea de-a treia lovitură de cap, istorică, a lui Zidane, de data asta nu în minge, ci în pieptul italianului Marco Materazzi, în finala Campionatului Mondial din 2006?
 

Jacqueline Remy
Geanta XXL

La început de mileniu, misterul feminin are forma unei genţi de mari proporţii purtate de tinerele fete. Ca să-i ghiceşti ce e înăuntru, ar trebui să fii scaner. Apendicele extern al femeilor îndeplineşte tot atâtea funcţii câte roluri joacă acestea în societate: instrument de lucru, o imagine a modei, semn exterior de cultură, sertar secret, cufăr cu comori, obiect de tranziţie, minipubelă şi trusă de prim ajutor. Geanta fetelor trebuie să fie lungă, largă, moale şi neregulată. Se poartă pe umăr, pe coapsă, uneori de-a curmezişul pieptului. E armă şi scut în acelaşi timp. Proporţiile ei au evoluat odată cu drepturile femeilor. Uneori atârnă cam greu.
Chiar şi ele, câteodată, sunt bănuitoare. Deschid geanta cu delicateţe, o evaluează cu o privire distrată ca pe un duşman cunoscut. Apoi privirea e fixă, iar mâna se strecoară prin deschizătură. Geanta uriaşă se deformează, respiră, tresaltă în timp ce se aude o înjurătură exasperată: „Fir-ar să fie, unde l-am băgat?” Deasupra genţii, pleoapa se zbate îngrijorată, fruntea se încreţeşte. Iar mâna iese goală la suprafaţă.
Urmează o explorare cu ambele braţe, furioasă, rea, drăgăstoasă. Ies la iveală tot felul de obiecte ca nişte iepuri din pălărie: un telefon mobil, o perie de păr, un Palm, ochelari de soare, două stilouri, un blush urmat de pensula aferentă, un rimel, altul de rezervă, un balsam pentru buze, o cremă de mâini, un caiet, un bilet de călătorie, trei ziare, un dosar, un pulover în caz de nevoie, un portcard, o eşarfă, un carnet de cecuri, o scrisoare veche, scrisă de mână, o factură de lumină, un walkman, un tratat de filozofie, un breloc de chei, o tetină de biberon – „Ca să vezi unde era!” –, cinci mostre de parfum. Dezvăluindu-şi intimitatea şi renunţând la orice pudoare, geanta este astfel jefuită în public. Ca să se regăsească, femeile sunt obligate să se piardă.
Uneori, se simt chiar mai mici decât propria lor geantă. Dezgolite. Dacă n-ar avea o geantă uriaşă, ce-ar mai rămâne din ele? Şi atunci le vine cheful să renunţe la ea, precum melcul la cochilie, ca să vadă ce se întâmplă. Cu o gentuţă purtată în bandulieră, se simt în sfârşit libere, tinere, înnoite. Ce bine e! Te simţi ca o foaie de hârtie goală.
Femeile de la oraş au şi mania să se joace de-a păpuşile ruseşti. E plăcerea lor. În speranţa de a-şi uşura existenţa şi de a-şi pune în ordine dorinţele, ţin la fundul genţii uriaşe o traistă. Şi ies liniştite la cumpărături sau la vreo întâlnire cu Cutărică. În fundul traistei, e ascunsă o poşetă, în cazul în care sunt invitate la cină sau se duc la teatru. Poşeta o scot la iveală când se înserează. În poşetă, se află uneori o gentuţă. Ideală pentru o plimbare pe nepusă masă. În gentuţă nu se află altceva decât un mic portmoneu. Suficient ca să te poţi duce la magazinul din colţ.
Altădată, viaţa unei femei – care se conjuga la singular – era simplă, iar poşeta nu juca decât un rol social. Ziua, un coş mare de provizii pe care abia putea să-l care când se întorcea de la piaţă, evitând privirile masculine. Seara, o mică poşetă ca o bijuterie pe care o ţinea la încheietura cotului: cu trei nimicuri înăuntru, pudriera, rujul şi o monedă pentru toaletă. Femeia ieşea în lume fără buzunare şi fără nici un bagaj profesional, purtând doar un fel de metaforă sexuală pe care o legăna în vârful degetelor în zilele în care se emancipa: ia priveşte-mi sexul, cât e de încântător! E închis, şi-l ţin bine de toartă. Dar, clic-clac, se deschide. Dacă vreau eu. Dacă soţul (sau tatăl) nu mă vede. Dacă vrei să mă iei de nevastă.
Astăzi, îţi poţi alege o „it geantă”, cum spun marile magazinele de modă, cu numele firmei înscris pe ea, dacă te crezi Kate Moss. Dar aceasta trebuie să fie unică şi în acelaşi timp multifuncţională, pentru că asta aşteaptă toată lumea de la femei (termenul trebuie folosit la plural, singularul fiind incorect).
Poţi fi femeie într-o mie de feluri, după canoanele secolului, dar, ca să merite firma, fiecare femeie trebuie să-şi exprime potenţialul ofensat până mai ieri, să varieze partiturile, fără a uita să-şi cultive ego-ul. Singura deviză este: trebuie să reuşeşti în toate şi să arăţi de ce eşti în stare. Iar pentru asta îţi trebuie evident o geantă uriaşă. Ba chiar mai multe, ca să le alternezi. Din piele sau din pânză, cu flori sau cu motive folclorice, uni sau colorate, din plastic sau din mătase, din pânză matlasată sau chinezească.
„It”-ul constă în a asorta geanta la femeia care eşti acum, diferită de cea care ai fost ieri, dar şi de cea care vei fi mâine.
 
Yves Simon
Smart

Ultima chichineaţă a modernităţii, maşina Smart se fofilează, se strecoară, se vâră cu neruşinare în urbanitatea noastră de automobilişti. Se parchează nonşalant în toate sensurile, chiar şi în marşarier sau într-o parte, cu botul lipit de trotuar, fără să-i pese câtuşi de puţin de maşinile de jur. Încet-încet, cu o perseverenţă plină de ironie, a invadat peisajul urban, deşi, când şi-a făcut apariţia, toată lumea credea că e condamnată la o populaţie de liliputani. Nici vorbă de aşa ceva. Obezi, jucători de baschet, pitici, femei frumoase, oameni bogaţi, toţi au adoptat acest obiect conceput parcă pentru o carte de benzi desenate. Apariţia ei – şi îmi măsor cuvintele – a trecut aproape neobservată, spre deosebire de Citröen DS19 în anii 1950, pe care seniorii Franţei din acea epocă au ridicat-o imediat la rangul de maşină oficială, reprezentativă: semnul lor exterior de putere. Modelul Smart s-a impus treptat, cu modestie, ca şi viteza cu care merge, pe măsura propriilor dimensiuni. La început, văzând-o în circulaţie, turiştii străini, surprinşi, o fotografiau, iar oamenii locului zâmbeau batjocoritor, nu dădeau nici două parale pe viitorul acestui model redus conceput pentru orăşeanul cu gusturi extravagante. Într-adevăr, semăna cu o sculptură compresată a lui César Baldaccini sau cu o jumătate de automobil, cu partea din spate dăltuită cu grijă de Arman; aşadar, un înlocuitor de maşină bună pentru cei picaţi la examenul de conducere. Mulţi şi-o imaginau deja expusă la un muzeu al viitorului ca obiectul bizar al unui secol în agonie. În ceea ce o priveşte, totul părea arhaic, amintind parcă de o eră glaciară demult apusă sau indicând o greşeală de casting: părea greoaie, destinată plutocraţiei. S-a întâmplat exact pe dos. Smartul s-a impus în universul nostru de competiţie ca un obiect al seninătăţii prin excelenţă. Fără nici o urmă de ostentaţie, e semnul unei bogăţii reţinute, al unui mod de viaţă liniştit în care maşina nu mai e un jaguar, ci un ursuleţ panda, un animal blând lipsit de ghearele ucigaşe şi de colţii fioroşi ai felinei de pradă. Nu e nici arogantă, nici războinică, seamănă cu un arici simpatic care traversează, în ritmul lui, autostrăzile periculoase, mişcându-se inocent printre osiile vitezei. Are dimensiunile unor maşini buşitoare, jucării de bâlci conduse de adolescenţi ameţiţi de beţia volanului.
Maşină zen a noilor samurai ai secolului XXI, în care arta competiţiei constă nu în a-şi arăta forţa, ci în a o sugera, modelul Smart n-are nimic de demonstrat, pentru că a devenit imaginea unei lumi împăcate, chipurile, cu agresivitatea sa ancestrală, genetică, o lume a zgomotului şi a furiei unde învinge întotdeauna cel care e mai tare. Vorbind despre americani, luptătorii din fosta Indochină spuneau: „Au arme să ne distrugă, dar noi avem de partea noastră arma răbdării şi vom învinge.” Smartul a învins caii trepidând sub capotă, cu scrâşnetul intempestiv al demarării zgomotoase, devenind o maşină a răbdării, maşina micilor Puteri şi a marilor Înţelepţi ai planetei care, căliţi prin secole de violenţă, se aşază pe o băncuţă, contemplă lumile care se sfâşie între ele şi aşteaptă.
 

Georges Vigarello
Pentru că merit

Geometria locomotivelor în afişele publicitare ale lui Cassandre, graficianul anilor 1930, supraîncărcarea pacheboturilor sau promisiunile de tot felul ale produselor corespund unei mari epoci a publicităţii. Lumea înconjurătoare e fascinantă, obiectul e idealizat: formele şi culorile devin tandre, spaţiile şi gesturile sunt în armonie. Ca şi cum o urgenţă de tip nou ar fi schimbat totul, de la lucrurile cele mai apropiate la cele mai îndepărtate: „Viteză lux confort” pentru căile ferate, lumini albăstrii, linii infinite pentru vagoanele „pullman” şi „trenurile de noapte”, „înregistrarea cea mai performantă” pentru marca Pathé, consum „miniwatt” pentru radiourile Philips. În prima jumătate a secolului XX, publicitatea promovează o totală modificare a obiectelor: flexibilitatea se aliază cu frumuseţea lor, creând o lume strălucitoare de vis şi de lucruri uşor de mânuit. Asta duce, totodată, la o modificare totală a spaţiului şi a timpului: modul nostru de a stăpâni, precum şi întregul univers sunt metamorfozate.
Câteva decenii mai târziu, subiectul devine ceva mai complicat: obiectul nu mai e doar un lucru generic, ci şi ceva personal. Se adaptează. Calităţile sale se particularizează, se cizelează în aşa fel încât să corespundă, chipurile, aşteptărilor fiecăruia. Făcând elogiul posibilităţii de a alege, societatea de consum face totodată elogiul diversităţii posibilităţilor. Nu se limitează doar la obiectul respectiv, ci urmăreşte dorinţele şi necesităţile fiecăruia, eventual chiar le creează. Nu mai e vorba de o maşină bună pentru toată lumea, de exemplu, sau de maşinile destinate câtorva mari familii de automobilişti, vehicule puse pe categorii şi standardizate, ci avem de-a face cu maşini ieşite din comun care ţin cont de exigenţe foarte personale, vehicule „originale”, ba chiar individualizate. De unde şi marea varietate de îmbunătăţiri, de serii sau de accesorii: vehiculele „personalizabile” sunt din ce în ce mai căutate. Iar sloganurile publicitare scot în evidenţă imediat acest lucru. De pildă, maşina Simca 1100 T1 din anii 1970 cu cele şase modele doar pentru gama 1100 şi cu numeroase modele în celelalte game superioare: „Maşina pe care ţi-o doreşti. Maşina de care ai nevoie.” Sau colanţii Dim, cu modele atât de variate, încât se poate emite sugestia: „Fiecare cu moda sa.” Sau rachetele Reebok, atât de studiate încât pot însemna pentru fiecare jucător „o a doua piele”. În a doua jumătate a secolului XX, mai ales după 1970, se impune un individualism de tip nou: calitatea obiectului nu se mai limitează la materialitatea sa, ci câştigă în imaterial, se adaptează subiectului, încercând să-i dibuie sufletul şi dorinţele.
Dinamica aceasta continuă, ba chiar depăşeşte anumite limite atunci când, în ultimii ani, L’Oréal pune în gura top-modelului care îi prezintă produsele propoziţia: „Pentru că merit”. Sensul latent s-a deplasat: meritul nu mai aparţine obiectului, ci persoanei, iar calităţile produsului sunt subordonate calităţilor „eului”. De unde şi această certitudine, pe cât de puternică, pe atât de implicită: achiziţionarea obiectului este legitimă datorită propriului meu „merit”. Atributele persoanei sunt prioritare, dominând atributele obiectului. Ideea de comandă, precum şi visul unor disponibilităţi generalizate nu sunt deloc abandonate, însă ceea ce domină e ideea de valorizare a intimităţii: satisfacerea subiectului a devenit visul suprem.
Această logică e împinsă până la capăt atunci când însuşi destinatarul e vizat direct în mesaj. Un mesaj care ni se adresează tuturor, „ţie”, „vouă” sau „nouă”: „Pentru că meriţi”, „Pentru că şi tu meriţi”, „Pentru că şi noi merităm”. În acest caz, destinatarul este asigurat în primul rând de o „valoare”, „ceva care merită”, o ascendenţă primară. Această valoare se află în miezul obiectului. Cuvântul „merit” are o ambiguitate remarcabilă: cel puţin două sensuri. „Merit” cât costă obiectul, un calcul financiar cinic. „Merit” să am obiectul, un calcul moral nobil. Îl merit. Sunt demnă de el. Propria mea legitimitate îmi permite. Ceea ce presupune o calitate, o performanţă personală, afirmată de la bun început, fără evoluţie şi fără trecut. E o stare: existenţa mea „merită”, „are valoare” în sine şi fără nici un efort, un fel de nobleţe pe care doar prezenţa mea o poate afirma. Mai mult decât atât, ea e recunoscută: „Pentru că meriţi”, îmi spune top-modelul devenit dintr-odată complicele şi garantul meu.
Nu e vorba de nimic altceva decât de triumful individului hipermodern descris în numeroase analize contemporane, „individul hipertrofiat”, cel pentru care „nu mai are nici un rost să se plaseze din punctul de vedere al ansamblului”, cel pe care societatea l-a transformat brusc în noul centru de „coerenţă”, accentuându-i sentimentul de a se simţi mai important decât orice altă referinţă socială. El a devenit gradientul produselor: punctul focal al unui univers în care obiectele însele i-ar confirma meritul de a fi obiectul primordial.
Adoptând rapid formula şi jucându-se cu ea la nesfârşit, limbajul comun a înţeles foarte bine acest fenomen: „Pentru că merit” e un nou mod de a te poziţiona faţă de obiecte. E convingerea unei promovări naturale şi totodată certitudinea unei lumi fără griji, certitudine legată nu numai de aspectele tehnice, ci şi de o totală, şi primordială, valorizare a sinelui.

Istoria corpului
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.)

III. Mutaţiile privirii. Secolul XX
Volum coordonat de Jean-Jacques Courtine

Traducere din limba franceză de Simona Manolache, Mihaela Arnat, Muguraş Constantinescu, Giuliano Sfichi



Legitimitatea acordată plăcerii, precum şi noile norme şi noile puteri, biologice şi politice; căutarea fericirii individuale şi violenţa dusă la extrem, viaţa intimă şi spaţiul public saturat de simulacrele sexuale – iată câteva dintre paradoxurile şi contrastele prin care s-a constituit raportul dintre subiectul contemporan şi corpul său. Până în secolul XX, corpul uman nu cunoscuse asemenea bulversări. Aceste transformări profunde sunt tot atâtea mutaţii ale privirii îndreptate asupra corpului.
Istoria corpului abia începe.

Amploarea şi acuitatea cercetării, precum şi anvergura intelectuală a autorilor (Alain Corbin este profesor de istorie la Universitatea Paris I şi membru al Institutului universitar din Franţa, Jean-Jacques Courtine este profesor de antropologie culturală la Universitatea Paris III, iar Georges Vigarello este membru al Institutului universitar din Franţa, profesor de istorie la Universitatea Paris V şi cercetător la EHESS) au arătat încă din primele două volume că o asemenea apariţie constituie un eveniment.

 
Scene. Corpul dansând: un laborator al percepţiei

În 1892, Loïe Fuller prezintă pentru prima dată la Paris Danse serpentine, urmat, câţiva ani mai târziu, de Danses lumineuses. Entuziasmul suscitat de coregrafa americană este nu doar unul de moment, el durând în timp. Două decenii, artişti, scriitori şi spectatori vor părea că se caută în „miracolul nesfârşitelor metamorfoze“ din care Loïe Fuller îşi construia cu meticulozitate spectacolul. Receptarea este atât de intensă, la fel de intensă şi puterea sa de a zămisli metafora, încât dansul creatoarei devine simptomatic. Într adevăr, Loïe Fuller atinge şi reuneşte o parte dintre cele mai puternice şi mai impresionante valori ale experienţei senzoriale la început de secol XX.

De la vizual la cinetic
Aflată în vârful carierei sale, ce oferă atât de intens văzului această coregrafă americană ieşită din tradiţia compozită a vodevilului american? Luminată de o baterie de proiectoare electrice a căror lumină este modulată şi nuanţată de filtre colorate, o formă mobilă – veritabil „uragan de voaluri“, după cum afirma uimit Edmond de Goncourt – se învârte pe o platformă ea însăşi rotindu-se. Dansatoarea apare, dar mai mult dispare, în volutele vaporoase ale vălurilor sale care, lansate în spaţiu, revin înfăşurându se pe corpul său, ca aspirate de un vid, un vârtej. Omniprezenţa „liniei serpentine“, această ondulaţie spiralată care leagă toate momentele dansului într o mişcare continuă, sfârşeşte prin a crea iluzia unei detaşări metamorfice unde fiecare formă se naşte din dispariţia celei care o precede. Percepţia timpului are un rol major în spectacolele artistei. Acestea intensifică conştiinţa efemerităţii mişcărilor şi a instabilităţii lor, noţiune nouă încă în receptarea dansului. Arta nouă atinge forma maximă, iar Camille Mauclair îi rezumă modelele predilecte evocând, în 1900, dansatoarea „devenită întru totul piruetă, elipsă, floare, caliciu excepţional, fluture, pasăre colosală, schiţă multiplă şi rapidă din toate formele de faună şi floră“.
Intenţiile artistice ale lui Loïe Fuller nu sunt totuşi decât întâmplător iluzioniste, iar acest fapt nu este cel mai mic paradox al dansului său. Dacă iluzia există, ea decurge din evoluţia fizică, şi aceasta solicită înainte de toate atenţia artistului. Întrebarea care frământă dansul artistei este în consonanţă cu experimentările epocii asupra naturii viziunii şi mişcării. Efectele poetice nu sunt decât o consecinţă sau o deviere. Loïe Fuller explorează proprietăţile mişcării – mişcare a corpurilor, dar de asemenea a luminii. Aruncând vălurile, dansatoarea caută mai întâi să vizualizeze traiectoria gesturilor în spaţiu; cu alte cuvinte, ea se străduieşte să facă vizibilă însăşi mobilitatea, fără corpul care o poartă. O parte din cronofotografiile lui Etienne Jules Marey vizează acelaşi scop şi, înregistrând doar impactul luminos al urmelor albe dispuse în anumite locuri pe corpul în mişcare, traduc „melodia cinetică“ în absenţa corpurilor. Loïe Fuller studiază de asemenea proprietăţile dinamice ale culorii, efectele sale presupuse asupra organismului, mişcările şi senzaţiile pe care le stimulează. Văzând un spectacol al artistei, futuriştii Arnaldo Gina şi Bruno Corra realizează, în 1913, primele filme abstracte care au la bază „muzica cromatică“. Interesul dansatoarei pentru lumină şi, mai precis, pentru exploatarea electricităţii ca sursă de animaţie energetică reuneşte experienţele fiziologilor şi primilor psihologi ai percepţiei care, în acelaşi timp, încearcă să definească consecinţele motrice şi tactile ale senzaţiilor vizuale.
Astfel, dansul lui Loïe Fuller primeşte ecoul mutaţiilor conceptuale asupra naturii luminii, din ce în ce mai mult concepută ca un fenomen electromagnetic, bogat în influenţe asupra corpului omenesc. Viteza, lumina, culoarea sunt agenţii artei lui Loïe Fuller. Ei pun corpul dansatoarei în mişcare, fac parte din această „forţă nedefinită“ ale cărei impulsuri artista doreşte să le exprime prin corpul său. Loïe Fuller concepe mişcarea ca „un instrument prin care dansatoarea aruncă în spaţiu vibraţii şi valuri de muzică vizuală“. Corpul artistei este un rezonator. Aici, undele luminoase se transformă în unde cinetice în urma unui proces de schimb continuu pe care dansul are puterea de a l ritma şi converti, via alchimia senzaţiilor interne, într o „muzică virtuală – muzică a ochilor“, precizează dansatoarea. Prin Loïe Fuller, corpul dansând este văzut ca un corp vibratil, dinamicile subtile converg, iar această concepţie, atât de importantă pentru viitorul dansului în secolul al XIX-lea, şerpuieşte, dacă putem spune astfel, printre meandrele văzului. Ideea va fi profund reevaluată în secolul XX. Percepţia corpului, şi mai precis a corpului în mişcare, va fi fundamental modificată.


Mişcarea involuntară
Printre temele care parcurg, sub diverse forme, întreaga istorie a dansului modern şi contemporan, cea a mişcării involuntare capătă o importanţă semnificativă. Motivul este deja prezent la începutul secolului, până la punctul în care devine preocuparea inaugurală a dansului modern. Nu este o întâmplare dacă Loïe Fuller atinge cele mai mari succese într o epocă în care hipnoza furnizează pretextul unei forme de spectacol foarte apreciate. În autobiografie, dansatoarea povesteşte cum a pus la punct primele dansuri cu voal în 1891 pentru a incarna rolul unei tinere femei căzute într un somn hipnotic, temă foarte populară atunci pe scenele vodevilului american. În acest context, corpul devine o scenă, fascinantă din perspectiva manifestărilor involuntare. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor inconştiente, atât de natură psihică, cât şi fizică. De la începuturile sale, dansul modern caută o intrare în această lume invizibilă care pare să conţină germenul mobilităţii emoţionale şi corporale. După Loïe Fuller, Isadora Duncan va lăsa o mărturie elocventă. În autobiografie, ea relatează astfel motivaţia primă a dansului său, spre 1900: „ Visam să descopăr o mişcare iniţială de unde s ar naşte o serie de alte mişcări fără ca voinţa mea să intervină, care să nu fie decât reacţia inconştientă a mişcării iniţiale.“
Trebuie să amintim că Isadora Duncan a fost printre primele dansatoare care au abandonat corsetul. Acesta provoca, spune ea, „deformarea scheletului uman, atât de frumos totuşi, deplasarea organelor interne şi degenerescenţa unei bune părţi din muşchii corpului feminin“, precum şi alterarea respiraţiei. Importanţa pe care dansatoarea o dă trunchiului, creuzet al funcţiilor viscerale şi al rezonanţelor afective, găseşte, şi de această dată, ecouri în descoperirile contemporane ale fiziologilor despre sistemul nervos autonom, mai ales despre reflexele şi existenţa unui „plex visceral“ care funcţionează după modelul sinergiei. Pe urmele Isadorei Duncan, primele generaţii de dansatori moderni americani moştenesc ideea unui centru fiziologic şi emoţional al mişcării situat în bust şi conceput ca punctul de origine al tuturor mişcărilor. În 1918, Helen Moller, una dintre primele profesoare de dans modern, este categorică: „Centrul generator al oricărei expresii fizice autentice se situează în regiunea inimii […]. Toate mişcările care emană din altă sursă sunt estetic inutile.“ Americanca vizează aici foarte explicit dansul clasic şi predilecţia sa pentru mişcările periferice, membrele desenând într o oarecare măsură figuri în spaţiu. Locul care revine „centrului motor“ se deplasează spre tors, în timp ce imaginarul şi tehnicile de dans modern se transformă. Pentru Martha Graham, începând cu anii 1930, bazinul a devenit rezervorul forţelor motrice. El este într adevăr „centrul de greutate“, adică punctul de mobilizare al întregii mase corporale şi de transport prin mişcare. În ochii coregrafei, trunchiul este acea parte a corpului „unde emoţia devine vizibilă prin acţiunea conjugată a mecanicii şi chimiei corporale – inimă, plămâni, stomac, viscere, coloană vertebrală“. Mişcarea propriu zisă nu este decât extrapolarea acestei motilităţi interne (în parte reflexe) către percepţia la care trebuie să se conecteze.
În acest sens, ascultarea ritmurilor fiziologice are un rol major chiar de la începuturile dansului modern. Tăcerea, nemişcarea sunt condiţiile principale ale acestei noi atenţii la „rumorile fiinţei“. „Să ascultăm bătăile inimii, susurul şi murmurul propriului nostru sânge“, recomanda Mary Wigman, pioniera dansului modern german. În ceea ce priveşte respiraţia, aceasta „comandă în mod silenţios funcţiile musculare şi articulare“, continua dansatoarea. De asemenea, amplitudinea şi viteza mişcării dansatorului sunt efectul „puterii dinamice a respiraţiei relevate în gradul de intensitate şi tensiune al momentului“. Alternanţa inspiraţiei şi expiraţiei oferă dansatorilor matricea principiilor de tensiune/relaxare care promit multiple interpretări şi dezvoltări de a lungul secolului XX. Ea conduce, în egală măsură, spre conştiinţa spaţiului intracorporal plastic, în acelaşi timp volumetric şi direcţional: prin respiraţie, corpul se dilată şi se contractă, se întinde şi se strânge. Prin ea se produce raportul înlănţuit şi continuu între spaţiul interior şi spaţiul exterior. Respiraţia pregăteşte acel ostinato al oricărei mobilităţi. Oscilaţia, ondulaţia sunt traducerile sale cinetice reflexe. „Dansul involuntar“ al Isadorei Duncan aspiră la fluxul şi refluxul autonom al valului.

Continuum viu
A trezi percepţia pulsaţiilor fiziologice conduce la conştientizarea mişcării ca un continuum. Dacă nimic nu se opune, mobilitatea intimă a corpului şi proiecţia sa în spaţiu răspund unui principiu de propagare, de contagiune reactivă. Imobilitatea nu există, doar gradaţii ale energiei, uneori infinitezimale. De la începutul secolului al XIX lea, Genevieve Stebbins pune la punct exerciţii pentru a rafina perceperea acestei game energetice, subiacente chiar absenţei mişcării. La confluenţa dintre teatru, dans şi terapie, Stebbins dezvoltă o metodă de „cultură psiho fizică“ care exercită un impact considerabil asupra domeniului dansului şi teatrului. Una dintre intuiţiile capitale ale lui Stebbins este de a surprinde importanţa a ceea ce se petrece înaintea mişcării. În acest sens, ea elaborează o practică de relaxare, fondată pe o artă complexă a respiraţiei, impregnată de yoga şi, indirect, de Qi Gong. „Adevărata relaxare, scrie ea în 1902, înseamnă a abandona corpul gravitaţiei, spiritul naturii, şi întreaga energie respiraţiei dinamice şi profunde.“ Imobilitatea nu semnalează „absenţa energiei vitale“, ci „un formidabil rezervor de putere“. Calitatea, încărcătura expresivă a mişcării îşi găsesc sursa în această latenţă. Totul porneşte de aici, de la culoarea emoţională a gestului până la amplitudinea desfăşurării sale în spaţiu. Această conştiinţă a unui nivel de organizare invizibilă a expresiei este fundamentul a numeroase dezvoltări ale teatrului şi dansului în secolul XX.
Pentru Genevieve Stebbins, energia poate crea infinite modulaţii. Din anii 1890, profesoara conduce această experienţă prin „exerciţii de descompunere“. Într o lentă propagare conştientizată prin perfecţionarea percepţiei chinestezice, mişcarea fiecărei părţi a corpului o antrenează pe următoarea, după „principiul succesiunii“, care anticipează motivul valului, preferat de Isadora Duncan. Coloana vertebrală devine axul şi cureaua de transmisie a acestei contagiuni cinetice. Aşadar, este crucial ca flexibilitatea spatelui să fie lucrată. După Ted Shawn, fondator în 1914, împreună cu soţia sa Ruth Saint Denis, al primei şcoli de dans modern din Statele Unite, „scopul este de a mobiliza fiecare vertebră, separat şi conştient, pentru a elibera coloana vertebrală de orice rigiditate susceptibilă a interveni în fluxul unei succesiuni pure“. Dacă aceasta poate da naştere unei experienţe a lentorii şi reţinerii, ea poate, de asemenea, să fie provocată după modelul traversării fulgerătoare, al elanului deflagrant. Coloana vertebrală are astfel rolul unui resort. Vaslav Nijinski, ale cărui salturi erau celebre, nu afirma că „sărea cu spatele“?
Una dintre cele mai elaborate şi mai explorate expresii dinamice ale mişcării succesive este spirala. Mişcarea ca un continuum şi, astfel, metaforă a principiului vital, se afirmă plenar. Înainte chiar de naşterea dansului modern propriu zis, Stebbins propune diferite feluri de căderi şi ridicări spiralate, pe care le asociază cu spiritualitatea unor dansuri rituale din Orient. Solo urile pivotante ale lui Ruth Saint Denis se înscriu în această linie. În 1906, la Berlin, dansatoarea americană îl uimeşte pe poetul Hugo von Hoffmanstahl, care celebrează „succesiunea fermecătoare a mişcărilor [sale] din care nimeni nu poate surprinde o postură“. Prin Doris Humphrey, începând cu anii 1930, dinamica elicoidală primeşte o interpretare aproape mistică. Tehnica elaborată de dansatoare se bazează pe jocul permanent între pierderea şi regăsirea echilibrului. Consimţirea căderii, abandonarea corpului în faţa legilor gravitaţiei sunt aici asumate ca o condiţie a saltului înapoi şi a zborului. Dansul lui Doris Humphrey este parcurs în întregime de vrii care urcă şi coboară, iar această circulaţie incarnează, în ochii coregrafei, însăşi mişcarea vieţii. „Dansul formează un arc între două morţi“, scrie coregrafa; este această călătorie, continuu reîncepută, prin care fiinţa se eliberează de fixitatea orizontală a cadavrului, şi de cea verticală, la fel de mortifiantă, a corpului nemişcat şi ridicat.
Dacă spirala este asimilată vieţii, este pentru că ea acţionează prin transformare. Ea transformă continuu polarităţile şi dimensiunile mişcărilor. Centralul şi perifericul, ascendentul şi descendentul, faţa şi spatele se înlănţuie fără încetare. Spirala este de fapt principiul de organizare elementar al organismelor şi ţesuturilor vii. De exemplu, fibrele musculare din corpul omenesc sunt astfel construite. În anii 1970, dansul unei Trisha Brown este ca un vârtej. Nici o rezistenţă carnală nu pare să se mai opună circulaţiei fluxului cinetic care se scurge, ricoşează, freamătă, se strânge şi se derulează în jurul unei diversităţi de axe principale şi secundare. Explorarea acestei calităţi a mişcării inaugurează, în opera coregrafului american, ciclul „structurii moleculare instabile“, numit astfel de criticul de artă Klaus Kertess, cu referire precisă la „mişcarea browniană“ care descrie comportamentul, continuu şi intermitent în acelaşi timp, al particulelor microscopice în suspensie în lichid sau gaz. De la valul duncanian la structura moleculară browniană, pentru a nu pomeni decât aceste exemple, metafora naturalistă se dovedeşte nu doar recurentă, ci în acţiune, de a lungul întregii istorii a dansului în secolul XX.
În anii 1990, canadianca Marie Chouinard reinterpretează câteva din aceste aspecte. Mişcarea semnătură a coregrafei este ondularea coloanei vertebrale. Această mişcare se naşte din apă, acolo unde şi a descoperit dansul, după cum mărturiseşte ea. Scufundat, corpul retrăieşte experienţa intrauterină a legănării coloanei vertebrale. În imponderabilitatea lichidului amniotic, coloana „respiră“ şi se ondulează în ritmul lent al fluxului şi refluxului lichidului cefalorahidian. Dar această ondulare are alte conotaţii. Ea indică de asemenea afinităţi reptiliene. Numeroase mişcări coregrafiate de Marie Chouinard au suscitat reminiscenţe animaliere. Foarte influenţată de teoriile lui Bonnie Bainbridge Cohen, coregrafa consideră că ontogeneza recapitulează filogeneza. Dezvoltarea motrică a fiinţei umane ar rezuma stadiile evoluţiei speciilor, de la organismul unicelular până la mamifere, trecând prin peşti, amfibieni şi reptile. Fiecărui stadiu i ar corespunde maturizarea unei scheme neuromotorii specifice, toate aceste scheme integrându se spre sfârşitul primului an de viaţă al copilului pentru a permite trecerea la verticalitate. Dansul lui Chouinard caută să desfacă firele „memoriei motrice“. Astfel, Marie Chouinard pare să şi replieze membrele şi să le lanseze într un buchet din stomac, reîntorcându se la viaţa embrionară, mai precis la acea perioadă din viaţa intrauterină unde mişcarea fetusului se desfăşoară şi se organizează în jurul cordonului ombilical. În regnul animal, steaua de mare prezintă acest tip de funcţionare radială. Totuşi, coregrafa nu caută neapărat să înfăţişeze evoluţia filogenetică, ci să izoleze motivul cinetic presupus a fi inerent fiecărei etape, pentru a l deplasa, a l înlănţui altfel, pentru a face din el materia unei metamorfoze corporale, a unei hibridizări imaginare, prin care ea îşi reînnoieşte corpul interpretând în acelaşi timp lumea. Ca şi cum, explorând pulsaţiile infime ale propriului trup, dansatoarea ar descoperi inevitabil alte ritmuri, alte stări ale materiei.

Ficţiunile perceptive
Contactul-improvizaţie, a cărui influenţă continuă să fie resimţită în domeniul actual al coregrafiei, sintetizează multe din valorile dansului contemporan. El constituie în acelaşi timp un punct limită. Forma, structura sunt într o manieră radicală aservite procesului. Contactul improvizaţie evidenţiază emergenţa mişcării: experienţa face spectacolul, dincolo de orice reprezentare mentală. Dacă dansul-contact este, în acest sens, pilonul noţiunii de scriitură coregrafică, el poate în schimb să apară ca o chintesenţă a acestei aspiraţii de emancipare a resurselor senzoriale ale individului care, sub diverse chipuri, a fondat şi a traversat întregul dans al secolului XX. Căutarea, apoi criticarea conduitelor motrice reflexe, explorarea pasionată a propriocepţiei au culminat cu practicile de improvizaţie. Acestea au constituit un creuzet în care dansul contemporan a experimentat şi elaborat o mare parte dintre tehnicile sale.
De a lungul explorării corpului ca materie sensibilă şi gânditoare, dansul secolului XX nu a încetat să deplaseze şi să estompeze frontierele între conştient şi inconştient, sine şi celălalt, interior şi exterior. Astfel, dansul participă pe de-a-ntregul la redefinirea subiectului contemporan. În pas cu secolul, dansul a contribuit la destrămarea noţiunii de „corp“, atât de dificil devenind acum să vezi în corpul care dansează o entitate închisă unde identitatea şi ar găsi contururile. Se ajunge la ideea unui corp ca vehicul expresiv al unei interiorităţi psihologice care se descompune puţin câte puţin, în timp ce dansul descoperă imposibilitatea de a disocia afect şi mobilitate. Dansatorul contemporan nu este obligat să rămână într un înveliş corporal care l ar determina ca o topografie; el îşi trăieşte corporalitatea în maniera unei „geografii multidirecţionale de relaţii cu sine şi lumea“, o reţea în mişcare de conexiuni senzoriale care desenează un peisaj de intensităţi. Organizarea sferei perceptive determină hazardul acestei geografii fluctuante, în aceeaşi măsură imaginară şi fizică. Astfel, universurile poetice atât de diferite pe care dansul secolului XX le a deschis ar putea fi descrise ca tot atâtea ficţiuni perceptive. Structurile coregrafice nu ar fi decât extrapolarea lor spaţială şi temporală.
Dacă dansatorul se inventează dansând, dacă nu încetează să şi fabrice propria materie, el pregăteşte de asemenea spectatorul pentru corp. „Informaţia vizuală provoacă la observator o experienţă chinestezică (senzaţie internă a mişcărilor propriului corp) imediată, modificările şi intensităţile spaţiului corporal al dansatorului găsindu şi astfel ecoul în corpul spectatorului“, analizează chinetologul Hubert Godard. Ficţiunea perceptivă pusă în funcţiune de dansator atinge astfel spectatorul, a cărui stare a corpului este modificată. Este vorba, din nou, de o problemă de greutate. „În cazul unui spectacol de dans, continuă Hubert Godard, această distanţă eminamente subiectivă care separă observatorul de dansator poate varia într o manieră bizară (cine se mişcă în realitate?), provocând astfel un efect de «transport». Trans portat de dans, pierzând certitudinea propriei greutăţi, spectatorul devine în parte greutatea altuia […]. Aceasta poate fi numită empatie chinestezică sau contagiune gravitaţională.“ Această noţiune este cu atât mai capabilă să expliciteze percepţia corpului care dansează, când neuroştiinţele actuale încep să admită existenţa „neuronilor oglindă“: dacă privim sau efectuăm mişcarea, structurile cerebrale solicitate sunt parţial aceleaşi. Pe scurt, imaginarea mişcării sau pregătirea executării produc efecte comparabile la nivelul sistemului nervos. Diversele metode somatice care au intersectat şi, atât de des, influenţat dezvoltarea dansului contemporan recunosc de mult capacitatea imaginii mentale a mişcării de a activa şi reorganiza circuitele neuromusculare.
În timp ce o parte dintre dansatori caută, în tehnicile digitale, mijlocul unei hibridizări a simţurilor care ar duce spre un orizont „postuman“ al „cyber corpului“, o altă parte a dansului contemporan îşi concentrează mai mult ca niciodată cercetările asupra rafinării percepţiei, plecând de la unicele resurse ale prezenţei. Tăcerea, lentoarea, aparenta imobilitate sunt frecvent convocate. De la Myriam Gourfink la Meg Stuart şi Xavier Le Roy, trecând prin Vera Mantero, aceşti coregrafi nu par a căuta neapărat să desfăşoare o nouă gamă cinetică, ci să creeze condiţiile unei conştientizări la nivelul spectatorului a propriei activităţi perceptive, veritabilă instanţă ficţionantă. Pentru că nivelele senzoriale puse în funcţiune sunt atât de subtile şi fluctuante, o mare exigenţă este solicitată spectatorului acestui nou gen de dans. Dacă filonul introspecţiei proprioceptive continuă să îşi facă drum în dansul actual, el va angaja de acum, în mod profund şi deliberat, spectatorul.