TiukBulgakoviene (nr. 42)

Ruxandra Cesereanu

JURNAL

La Moscova, la Moscova!

 

4 iulie 2005, Budapesta-Moscova


Am mai rămas doar patru ciudaţi pe urmele lui Bulgakov şi ale Maestrului şi Margaritei: Corin, Marta (căreia Corin şi cu mine îi spunem Martina), Virgil şi eu. Peco, Messirele Johannes şi Victor au abandonat din varii motive. Care sunt partiturile noastre? Două Hella (femeile de noi, Martina şi eu), una bucată Behemoth (Corin) şi un semi-Koroviev (Virgil). Dacă ceilalţi ar fi venit totuşi, ar mai fi fost încă doi Behemoţi (Peco şi Victor) şi încă un Koroviev (Ion Vartic). Doar Virgil o rupe pe ruseşte, Corin ştie alfabetul, dar Martina şi cu mine, rien du tout. La graniţa cu Ungaria, întrebaţi fiind de un vameş unde mergem, Corin a greşit (psihanalitic) spunând URSS. Adică Rusia, a precizat el, după ce vameşul l-a privit pieziş. Noi călătorim în trecut, a comentat Martina.

Încă de la Cluj am scos de pe Internet toate traseele moscovite din romanul Maestrul şi Margarita, dar nu ştiu dacă vom şi izbuti să ne ţinem strâns de aceste drumuri. Topografia moscovită arată ciudat, cu şerpuiri care aruncă înapoi în timp, prin anii de început ai secolului XX, cu pălării largi, fuste bombate, pantofi ascuţiţi, ciorapi de velur. Spre Budapesta, Virgil ne-a făcut să hohotim, povestindu-ne despre halterofile. Martina e atât de slăbănoagă şi firavă de la bolile ei neobişnuite încât nu poate să deschidă uşile prea masive.

Prietenii şi cunoscuţii ne-au făcut tot felul de săgeţi orientative prin Moscova: Kremlin, Tretiakov, icoane, metrou, bulevarde, tarabe, Arbat. Până una alta să ajungem acolo, fiindcă suntem ferfeniţiţi de oboseală, cu ochii crăpaţi de somn. Chiar şi aşa mizăm pe o bulgakoviadă oacheşă şi hâtră, cu „ghiavoli” simpatici. Fiind vorba de nişte diavoli petrecăreţi şi ghiduşi, nu este nimic rău în ceea ce vom face peregrinând agale sau la pas prin Moskba.

Virgil refuză rolul lui Koroviev, spune că vrea să fie Pilat din Pont sau, şi mai bine, Levi Matei. De la cortizonul pe care îl ia pentru bolile ei, Martina are o stare de ilaritate. Cât despre Corin, el este un Behemoth încă moleşit, în letargie. Nici eu nu sunt o Hella prea descurcăreaţă. Nu prea am poftă de vampirisme...

Întâlnire semi-bulgakoviană la coadă la paşapoarte, pe aeroportul din Moscova. Virgil intră în vorbă cu o kirghistaneancă: aceasta ne spune că se trage din Ghinghis-Han şi Timur-Len, că este un fel de vrăciţă şi are cunoştinţe despre paranormal. Ne explică toate acestea într-o spaniolă stâlcită cu rusă. Are o arsură pe frunte: ne precizează că bărbatul ei legiuit consideră că datorită acestei arsuri ar fi o însemnată, o aleasă, adică o femeie a lui Dumnezeu. O privim deloc cu mirare. Doar suntem la Moscova, unde orice este posibil. Ne mai spune că şi Iisus Hristos era specialist în paranormal.

Mi-am adus pălăria neagră de vrăjitoare la mine, plus inelele vrăjitoreşti cumpărate pe insula Murano acum trei ani, plus alte trei obiecte cvasi-magice de oferit pentru Muzeul Bulgakov, dacă vor fi dorite: coral pentru trupa de diavoli, o piatră specială pentru Maestru (şi Ivan Bezdomnîi) şi un ineluş pentru degetul mic de la piciorul Margaritei.

Intrarea în Moscova este curată: un oraş lat, cu aproape edificii americăneşti acum, chiar new-yorkeze, aş spune. Câţiva zgârie-nori de sămânţă marchează oraşul de la distanţă. Vorbim vrute şi nevrute despre Rubliov, Corin recită un vers din poemele lui Arseni Tarkovski, prezent cu asupra de măsură în filmul Călăuza făcut de mult mai celebrul său fiu, Andrei Tarkovski, dar ne întoarcem mereu la Bulgakov. Oamenii de la Ambasadă sunt primitori şi bonomi, chiar se bucură de venirea noastră. Aducem, în treacăt, vorba şi despre Soljeniţîn. Trebuie neapărat să văd fosta închisoare Lubianka. Cerem amănunte despre Arbat, apoi despre icoanele lui Andrei Rubliov. Şi, în general, despre ce este, ce ar putea fi (şi ce n-ar putea fi) Moscova.

Seara, cină cu ambasadorul Dumitru Prunariu: plăcută, înţesată de causerie, de discuţii deloc prăpăstioase despre politică şi cultură. Domnul Ambasador-Cosmonaut (cum îi spunem noi) şi soţia sa, inteligentă şi la ţintă. Ne plac amândoi, deşi nu avem aceleaşi opţiuni politice. Ambasadorul-Cosmonaut ne povesteşte cu naturaleţe şi pe îndelete aventura sa în cosmos, făcând din noi nişte ascultători privilegiaţi. Simt nevoia sa beau vodcă, lucru neobişnuit pentru mine, ceea ce şi fac. Mă înfiorasem la gândul că aş putea fi suspendată între planete ca un fir neglijabil de praf. Ambasada este înconjurată de un parc superb şi de mici zgârie-nori: îi privesc de la rădăcină, printre arbori, de parcă m-aş afla în Central Park. Mi se face dor nebun de Manhattan şi manhattaniţi. E ciudat. Mă aflu la Moscova şi mi se face dor de New York. Spre miezul-nopţii stau în parc cu Martina şi povestim despre deşertăciunile vieţii culturale româneşti. Fumăm împreună, deşi eu obişnuiesc să fumez doar cu vrăjitoarele mele de la Cluj. Vorbim despre prietenie, loialitate, ispită, mafii literare, ambiguitate. Suntem la Moscova şi părem destul de fericite. Proiectul meu a izbutit, cel puţin spaţial şi temporal vorbind. Suntem la Moscova cu trupul, chiar dacă nu şi cu sufletul. Dar sufletul va fi şi el ademenit încetul cu încetul. Vom fi la Moscova şi cu mintea, în curând. Suntem şi noi tot un fel de cosmonauţi.

I-am iscodit pe cei de la Ambasadă despre faimoasele cimitire postcomuniste cu mafioţi tineri mumifiaţi în mauzolee, cărora vin să le cânte tarafuri de ţigani, în timp ce rudele apropiate celor morţi de tineri sparg cupe de şampanie. Nimeni nu pare să ştie nimic despre aşa ceva. Parcă aş fi visat toate lucrurile acestea ca o fumătoare de marijuana. Aş fi vrut să fac un documentar despre un astfel de cimitir postmodern.

Am făcut o întreagă listă cu obiectivele unui traseu iniţiatic Bulgakov: cred că se va duce la naiba planul acesta cuminte şi înţelept, de-abia vom ajunge pe ici, pe colo, câte-un pic. Edificii, străzi, statui, răspântii.

Virgil a venit la Moscova cu douăzeci şi două de măsline umplute cu migdale. E maniac într-ale măslinelor. Oricine doreşte să aibă de-a face cu Virgil, trebuie să fie dotat cu măsline. Corin şi cu mine am adus în schimb o puzderie de croissants – ne plac dimineţile franţuzeşti sau mai bine-zis franţuzite, cu o cafea bine de tot îndulcită. Începuturile sunt straşnice deocamdată.


5 iulie 2005, Moscova [în jurnal am scris, nu ştiu de ce, anul 2004]


Locuim lângă studiourile Mosfilm, unde tocmai s-a încheiat de filmat, după multe păţanii, Maestrul şi Margarita. Metroul este o subterană spectaculoasă, ne zgâim încântaţi, apoi ieşim din staţia Maiakovskaia direct pe Sadovaia şi adăstăm la cafeneaua Bulgakov, ieşită brusc în cale. Între 1921-1924, aici a locuit Bulgakov şi a pritocit la romanul său celebru în faza de schiţă. Înăuntrul cafenelei sunt fresce cu personajele din roman. Comandăm cafele şi ciocolată caldă şi chicotim cu toţii când scot la iveală pălăria mea de vrăjitoare. Încep să filmez istoria călătoriei noastre şi a căutării lui Bulgakov. La subsolul cafenelei se află un grup de studenţi care seminarizează pe Bulgakov? Oricum, nu am înţeles nimic din ce vorbeau, neştiind rusa.

Pornim apoi spre Patriarşie Prudî, locul unde s-au întâlnit Berlioz şi Ivan Bezdomnîi cu trupa de şoc a diavolilor. Este un parc mic şi cam dezamăgitor, murdar, înţesat de sticle şi gunoaie, cu homeleşi. Totuşi, ne simţim bine în el, ne simţim acasă. Ceva scânteiază în noi. Nu ne-am dezmeticit de tot. Petrecăreţii din nopţile de weekend moscovit au şifonat prima imagine din roman.

Apartamentul 50 de pe Sadovaia 302 bis e încă departe, fiindcă Sadovaia este un bulevard urieşesc, crăcănat, cu şoldurile late. Aşa că o luăm pe Arbatul vechi, Lispcanii moscoviţilor, cum s-ar zice, plin de tarabe, Matrioşe, căciuli de blană, insigne sovietice, băşti cu clape de aviatori şi chihlimbar în puhoi. Probăm căciuli de blană şi de aviatori din cel de-al doilea război mondial. Arbatul miroase a mâncare, dar nu duhneşte neapărat. Este o zonă prietenoasă, care face mereu cu ochiul. Un bâlci postmodern.

Îl tachinăm pe Virgil că seamănă la figură cu Lenin şi cu Paul Everac (şi chiar seamănă la figură). Lângă Kremlin, Virgil are să rămână blocat într-un WC public. Până la urmă, fireşte, va ieşi de acolo. Nu ştiu ca lui Lenin să îi fi plăcut măslinele şi nici jazzul. Aşa că Virgil nu este, totuşi, Lenin.

În Piaţa Roşie nu ne mirăm prea tare, ba chiar este destul de previzibil. Fac fotografii speciale cu turlele de prăjitură ale bisericii Vasili Blajenîi şi cu pălăria mea de vrăjitoare. Trecătorii sunt amuzaţi. Vântur pălăria (primită în iarnă de la Astrolog) în toate părţile, ca şi cum ar fi un evantai. Râd cu Martina şi fâlfâim ca nişte condori.

Martina şi Virgil o iau apoi obosiţi spre casă, Corin şi cu mine rămânem. Comandăm la prânz, printre altele, o supă de ciocolată (soră vitregă cu supa inconştientă, aşa se numea, pe Amsterdam Avenue, la New York), apoi pornim să căutăm, totuşi, apartamentul 50 de pe Sadovaia, unde se instalaseră, în romanul lui Bulgakov, trupa de diavoli. Am scotocit, însă, pe Sadovaia în zadar: am gâfâit, am întrebat, am scrâşnit din dinţi, am intrat în curţile blocurilor, degeaba, locul nu era de găsit, parcă intrase în pământ. Am interpretat inclusiv intersectarea cu nişte pisici negre şi tărcate, dar tot zadarnic. Nimeni nu ştia nimic. Sadovaia părea să fie o gaură neagră (o gaură SF de vierme) în care orice şi nimic putea fi aflat. După ce am căutat vreo patru ore, dacă nu mai mult, am ajuns exact în locul unde ne oprisem dimineaţa la cafeneaua Bulgakov. Iar în curtea acesteia se găseau atât Muzeul Bulgakov, cât şi apartamentul 50. Adevărat, apartamentul cu pricina şi cu bucluc nu se mai găsea pe Sadovaia 302 bis, ci pe Sadovaia 10. Cine caută Sadovaia 302 bis nu are cum să găsească apartamentul ascuns în gaură de şarpe al răposatului Mişa Berlioz. Înainte de a ajunge iar la cafeneaua Bulgakov, am intrat în ceea ce ar fi trebuit să fie Teatrul de Varietăţi, odinioară, astăzi Teatrul Satiric. O alee lunguiaţă, cu arteziene la capăt şi un templu stilizat gardează clădirea mauzoleică a teatrului. Ne-am aşezat lângă nişte chinezi cu tot felul de zorzoane, care sporovăiau cifrat.

Nu am reuşit să intrăm în apartamentul 50, ci doar pe casa scărilor, plină de graffitti: aici, Behemoth este personajul cu adevărat adorat şi adorabil, întrucât este scrijelit în zeci de ipostaze, întotdeauna drăcoase şi şăgalnice. Margaretele au chipuri cam idioate. Wolanzii sunt confuzi şi alunecoşi.

Martina a comentat în amurg, spunând că Dracul ne-a făcut să ne învârtim în cerc. Corin a râs şi a spus altceva: că învârteala noastră în cerc a fost iniţiatică şi pervertitoare în sens benefic. Dacă te încăpăţânezi, însă, tot găseşti ceea ce trebuie să găseşti. Sau tu eşti găsit de ceea ce trebuie oricum să te găsească.

Tot acum am rememorat spectacolul pus de Cătălina Buzoianu prin 1985, cu Dan Condurache în rolul vieţii lui, un Woland parşiv, cu Mitică Popescu pe post de Koroviev flegmatic, cu Gheorghe Visu pe post de Bezdomnîi răvăşit, cu Valeria Seciu părând a fi mereu unsă cu cremă zburătoare şi cu Ştefan Iordache în rolul unui Maestru bolnav de melanholie. Nu ne-am amintit, însă, cine i-au interpretat pe Azazello, Hella, Abadona şi mai ales pe Behemoth! Oare de ce? Apoi am povestit puţin şi despre spectacolul clujean al Monei Chirilă, Mantaua, după Gogol, cu scene din Bulgakov. Cred ca moscoviţilor le-ar place acest spectacol, chiar dacă ar bea vreo trei ceaiuri ruseşti şi o votcă, până să se termine.

Mă gândeam ca, la o adică, să-mi donez pălăria de vrăjitoare (primită de la Astrologul roşcovan şi adusă tocmai din Italia) Muzeului Bulgakov. Martina protestează, însă, susţinând că o astfel de pălărie de vrăjitoare trebuie ţinută cu dinţii în Cluj. Corin, în schimb, este de acord cu donarea ei. O adevărată vrăjitoare nu doar că nu şi-ar dona niciodată pălăria, dar nici nu ar pierde-o, întrucât ar risca astfel să îşi piardă şi capul!

Pe peretele din faţa apartamentului 50 am scris ceva patetic şi naiv (nu spun ce). Corin m-a privit vag zeflemitor, fiindcă nici unul din noi nu mai este la vârsta scrijeliturilor de acest fel. Mi-am însemnat teritoriul asemenea unei leoaice? Ce să fac, nu mi-am putut reprima plăcerea de a scrijeli în faţa apartamentului 50.

Pe când ne aflam în faţa apartamentului cu pricina, a urcat scările un tip inflamat la faţă şi ursuz. Părea să fie sastisit de vizitatori, de-a dreptul autist din pricina fanilor lui Bulgakov. Părea să fie anti-Bulgakov. Mi-a fost antipatic din pricina aceasta.

Am uitat să spun că, tot rătăcind după apartamentul 50, am dat din întâmplare de fosta închisoare Lubianka. Am scrutat-o ca pe un duşman de soi. Este o clădire rece, dar cu morgă de marchiză devenită preoteasă-inchizitor. Oare să nu fi fost chiar atât de întâmplător faptul că am dat nas în nas cu Lubianka tocmai fiindcă eram în căutarea apartamentului 50, confiscat de diavolii din suita lui Woland? Naiba să mai ştie. Nimic nu este hazardat. Ziua de astăzi, de pildă, a fost una în cerc: am ajuns exact în locul din care pornisem dimineaţa pe Sadovaia şi unde se găsea totul, fără ca noi să bănuim.


6 iulie 2005, Moscova


Am vrut să compensăm ziua „diavolească” de ieri, aşa că am mers pe urmele lui Rubliov, după celebra Troiţă – icoana Sfintei Treimi. Am adăstat apoi şi la Maica Domnului din Vladimir, o icoană foarte specială, recomandată mie de Monahim (un tânăr călugăr şi poet). Ochii exoftalmici şi blajini ai Maicii Domnului, care intră în tine, în noi, prin toate părţile. Am aprins cu Martina lumânări pentru destule suflete, dar a trebuit să părăsim locul destul de în fugă, întrucât, din pricini neştiute, preotul le alunga pe credincioasele zumzăitoare: cred că venise o televiziune să filmeze icoana.

După-amiaza am ajuns în preajma Kremlinului, lângă Manej (aici privea Margarita convoiul mortuar al lui Berlioz, atunci când a acostat-o Azazello), apoi pe la Balşoi Teatr. Am luat-o pe minunata Tversakaia, un bulevard întru totul demn de o metropolă, ca să găsim Casa Griboedov. Se pare, însă, că hărţile de pe Internet sunt aiurea, fiindcă nici pomeneală de vreo terasă Griboedov. Am găsit, în schimb, o terasă Gorki. Poate că ruşii au rebotezat locul sau Dracul ne-a jucat iar o festă şi era un făcut să nu găsim Casa Griboedov. Am tot întrebat în sus şi în jus, dar nimeni nu mai ştia de Griboedov.

Trebuie să admit iar şi iar că Moscova are ceva newyorkez în ea; nu ştiu exact ce, un fel de tandreţe moderată, un soi de destindere de tip Turn Babel, de relaxare pe care doar o metropolă care şi-a uitat dezaxarea de odinioară o poate conţine.

Virgil a chiulit astăzi şi s-a întâlnit doar cu jazmanii săi.


7 iulie 2005, Moscova


Azi dimineaţă, de fapt la prânz, am avut masa lunguiaţă (masa rotundă) despre Maestrul şi Margarita, la Ambasadă. Am vorbit puţin despre bogomilism şi alte drăcovenii, drăcării etc. Martina a vorbit despre esoterismul romanului şi despre cum Ion Vartic-Koroviev a descoperit secretul identităţii lui Koroviev. Corin a citit din romanul său Hidra pasajul în care Adela Margus plonjează în Maestrul şi Margarita şi devine Adela Bezdomnîi (adică eu) şi a vorbit puţin despre Phantasma. Virgil Lenin Everac (tot un fel de Koroviev, cum am mai spus deja) a vorbit despre întrepătrunderile dintre avangarda rusă şi cea românească. Angelo Mitchievici (aflat şi el la Moscova) a comentat întrucâtva despre prelucrarea miturilor clasice în Maestrul şi Margarita. Dorin Popescu, gazda noastră principală la Ambasadă, a glosat năvalnic despre cum este să nu poţi fi un Bulgakov român; totuşi a identificat, în chip cât se poate de ciudat, o Struţocămilă bulgakoviană în cvartetul Cioran-Eliade-Noica-Ionesco în perioada interbelică! A vorbit şi Boris Lanin (amicul lui Corin, cercetător la Academia moscovită) despre cum ruşii au crezut că fragmentele despre Yeshua Ha Nozri din Maestrul şi Margarita alcătuiesc o evanghelie... eretică.

După aceea am mers la Casa Bulgakov unde o Dievuşka (Nadia, pe numele ei real) a flecărit câte-n lună şi-n stele. Aici se afla inclusiv un motan negru, grăsun, cât se poate de real, fost Stiopa, acum rebotezat Behemoth, câştigător al concursului anunţat în presă pentru a deveni motanul oficial al Muzeului Bulgakov. Individul, simpatic foc şi bun de scărmănat, concurase cu vreo alţi douăzeci şi cinci de motani grăsuni şi negri. Corin l-a smotocit puţin şi motanul s-a lăsat.

Am semnat cu toţii pentru un proiect de statui Maestrul şi Margarita (căci în toată Moscova nu există o statuie a lui Bulgakov). Pe pereţii din hol erau atârnate fotografii dintr-un proiect numit Schizofrenia: acest proiect afişase presupusul certificat medical cu bolile psihice ale Maestrului. Într-o altă încăpere erau proiecţii cu fotografii ale părinţilor şi ale celor trei neveste ale lui Bulgakov. Am participat şi la un concurs de desenat Behemoţi: Virgil a desenat cu pix albastru un motan caligrafiat, Martina a desenat cu negru un motan elegant, iar eu am mâzgălit cu roşu un motan inform (sau diform). Un amănunt: Behemoth se pronunţă în rusă Beghemot. Pronunţia sună a baghetă magică.

De aici am mers apoi la apartamentul Diavolului, nr. 50. Graffittiurile pe care le văzusem deja de marţi, adică din 4 iulie, erau scrise, câteva, de satanişti. Erau apoi o puzderie de Margot nădăjduind la bărbaţi perfecţi, mesaje de la tot felul de tipi dezamăgiţi, rockeri, fircălitori pur şi simplu, depresivi, săriţi de pe fix, femei abandonate şi tot aşa. Tot ceea ce mai conţinea apartamentul 50 de pe vremea lui Bulgakov erau un primus autentic, o uşă scorojită şi un scrin. Şi podeaua, parchetul din camera lui. Restul era tot o reconstituire. Bulgakov locuise aici, o vreme, în chirie la o văduvă de bijutier. Clădirea fusese iniţial o fabrică de tutun, dar cum strada Sadovaia era considerată a fi de prim rang moscovit, primarul desfiinţase fabrica de tutun, preschimbând edificiul în casă de locatari. Camerele aveau, pe lângă ferestrele normale, nişte ferestre rotunde, la vreo doi metri de podea: erau ferestrele prin care muncitorii de la fabrica de tutun puteau fi supravegheaţi. Tot în apartamentul 50 se găsea o cameră cu o oglindă în care puteau fi puse dorinţe, dacă oglinda era privită în întuneric. Virgil, Corin şi cu mine ne-am pus dorinţe, Martina, ba. Mai exista o uşă de incendiu sau scară de serviciu, dar care era prea periculoasă ca să mai fie străbătută. Pe aici intraseră organele de represiune care voiseră să suprime trupa de diavoli instalată în apartament.

M-au tulburat fotografiile cu Bulgakov bolnav, pe ultima sută de metri: avea pe cap o tichie, o căciuliţă de fapt, de... Maestru. Şi ochi flămânziţi de ceva neştiut, hămesiţi, himerici.

La sfârşit, după ce am văzut tot ce era de văzut din apartamentul Diavolului, i-am dăruit tânărului nostru ghid, un rus blond şi calin, i-am dat, ei, da, tocmai ineluşul pentru degetul mic de la piciorul Margaritei. Băiatul s-a fâstâcit, dar a primit ineluşul. Era mesajul meu de „vrăjitoare” neîndemînatică pentru cealaltă vrăjitoare care improvizase în chip delicios.

Pe casa scărilor, Alexandru Beleavski, adevărat dicţionar ambulant în ce priveşte istoria Rusiei, a improvizat în a-mi traduce fragmente din graffitiurile de pe ziduri. Drept mulţumire, mai târziu, i-am dăruit bucata de coral pe care o adusesem de la Cluj şi care făcea parte din cele trei obiecte „magice” de lăsat la Moscova.


Mostre de graffiti de pe casa scărilor de la apartamentul 50


Dacă trăieşti, trebuie să trăieşti simplu

Dacă iubeşti, să iubeşti cu toată inima,

Dacă eşti prieten, să fii prieten adevărat pînă la moarte,

Dacă ţi-ai dat cuvântul, să-l ţii pentru eternitate,

Dacă nu abandonezi, vei putea,

Dacă doreşti, vei reuşi,

Trebuie doar ca totul să fie cinstit.

Mulţumim Mihail Afanasievici! Bulgakov trăieşte, Woland, de asemenea!

Bulgakov este nemuritor.

Ave Satanas!

Am trăit o viaţă, dar nu am devenit mai înţelepţi,

Am trăit o moarte, dar nu am devenit mai [cuvântul final a fost şters]

Aici este iadul tău, tu ştii că nu există drum de întoarcere. Bea-ţi otrava, Pontus Pilat.

Behemoth, salutări de la ...

P.S. Salutări tuturor Maeştrilor şi Margaretelor. Iubiţi-vă.

Trăiţi din emoţii, iubiţi ceea ce este de iubit. [Semnat] Ponovna (aproape Margarita)

Totul va fi bine, lumea este zidită pe asta.

Nu scriu aici numele, ci sufletul, căci Woland vede, el nu te va sufoca, ci te va mângâia şi te va face să râzi, iar Dumnezeu te va ierta şi va îndrepta totul.

Vecinul este cel mai bun prieten al omului [pe perete sunt nişte urme de labe de motan]

Forţa să fie cu voi!

Ei despică în două jumătăţi sprâncenele şi străzile cu trupul lor puternic,

ei merg înainte, ei sunt ca o avalanşă, oricare se potriveşte,

iar tu, aşa cum ai dorit, eşti pumnul care spage zidul de carton şi în viaţa trecută.

Într-o zi El se va întoarce din nou şi atunci frica îşi va face din nou sălaş în inimile voastre, picioarele vă vor amorţi şi toate lucrurile în care aţi crezut vor dispărea.

Moartea merită ca să trăieşti, iar dragostea merită ca să aştepţi.

Unde eşti, Maestre? De ce nu mai scrii? Vino şi salvează-ne.

Am zburat. [Semnat] Margot

Fiecare are tramvaiul său, important este ca el să nu te calce.[Semnat] Annuşka

Unde umblă Maestrul meu? [Semnat] Margot

Suntem fericiţi că suntem împreună, că suntem aici, pentru că de-abia aici înţelegi ce înseamnă timpul şi ce însemnăm noi.

Tramvaiul e o chestie ca lumea. Berlioz

A căuta pe cei pe care-i iubeşti, acesta este sensul. Nu te cunosc, dar nu voi părăsi calea, acea cale care mă duce către tine, care îmi desface esenţa. Nu o cunosc pe cea care a promis că va trăi prizioneră. Şi voi trăi oricum.

Securea războiului s-a acoperit de un strat de praf, iar pipa păcii nu o mai fumez, şi gândurile ce-mi aduceau inspiraţia s-au prăbuşit toate într-o gaură neagră.

Vis auriu, tu eşti Dumnezeul care a plecat pe calea stelelor veşnice, deasupra spaţiilor, munţilor severi. Ar trebui să te aşezi în genunchi în faţa lor, să nu te ruşinezi nici de cuvinte, nici de lacrimi, întrucât cel care a iubit a fost şi acela care te-a răstignit.

N-avem pace nici sub lună.

E bine să fumezi iarbă.

Rusia 1937

În gâtlejul meu trăieşte o alee.

Charlie Chaplin trage în plin, scuipă pe duşumea şi tace.

Ivan Bunin merge la film şi pe coapsele iubitei sale îşi scrie nuvelele.

Pe ecran se vede un film porno, dar nu vom spune asta copiilor.

Imaginaţia este asemeni unor fuste care zboară ca evantaiele în sus,

regretul că nu ai zburat fără a te îndoi.

Este ceea ce a fost, ceea ce este şi ceea ce va fi.

Fie şi pentru o secundă şi tot nu ai să uiţi aceasta.

Aşa cum steaua se îneacă în ocean,

Aşa cum valul se sparge de stâncă,

Aşa de puternic să iubeşti,

Să iubeşti aşa cum ştii,

Atât de puternic cât poţi,

Şi să te topeşti ca ceara unei lumânări,

Şi să asculţi aşa cum vântul este pretutindeni,

Unde am fost împreună cu tine,

Pentru că nu te voi găsi niciodată.

Cu tine îşi petrec nopţile 39 de primăveri fără să fie vreo îndoială.

Mulţumesc pentru purificare.

Viaţa este cea mai mare revelaţie a morţii.

Dumnezeu şi Diavolul sunt Unul.

Numai dragostea naşte fericire.

Bulgakov e tare!

Pe cerul Londrei am visat un sărut lung, zburam şi nu ne ţineam de mână, cine din noi va cădea cel dintâi. Ne-am lovit de Tower Bridge şi dimineaţa aveam să aflu ceea ce am de aflat, tu vei afla mai târziu. Nu există nimic mai preţios ca aceste cuvinte.

Domnilor locatari, oare sunteţi chiar atât de limitaţi încât să acoperiţi cu vopsea ceea ce scrie aici?

Înot în şoaptă şi traversez curtea, ca să ascund în buzunar o cheie, cheia de la existenţa mea. În cerul meu este o tăcere a nimănui.

Moarte fascismului!

Fumatul este moarte. Moartea este vis. Vis înseamnă sănătate.

Pisica vrea să fumeze.

Eşti un prost, pentru că nu vezi cât de mult te iubesc. Eşti un egoist, pentru că nu mă bagi în seamnă şi mai şi râzi de mine. Iar eu aş putea să te fac să fii cel mai fericit om din lume.

Aha, aţi vopsit pereţii! Dar niciodată nu veţi putea acoperi cu vopsea sufletele noastre!

Bulgakov forever. Este întotdeauna în mine, este o parte a sufletului meu.

Fetele întunecate se ofilesc în parâme de corăbii.

Îşi înoadă cu noduri marinăreşti sufletele,

Un soare negru. Mi-e teamă să mă uit la tine,

Simt ceva amar în aer.

Tu îţi dai foc la palme,

Soarele negru arde sub noi pământul,

Rămâi pe cer. Nu trebuie. Rămâi pe cer.

Fuck this world

Fuck this life

Moartea merită ca să trăieşti, iar dragostea merită ca să aştepţi.

A căuta pe cel pe care-l iubeşti, acesta este sensul.

If you will ask me who I am ?! I will say I am who you were waiting for all your love

My life doesn' t have a point without him. Why

No fate!

I' m lord Voldemort

Love lying, entouching

Bare grace misery

Crowning the moment

Bare grace misery

This is what I am

Bare grace for the end of days

God's undead

But I'm not a slave

to a god that doesn't exist

But I'm not a slave,

to a world that doesn't give a shit

Chance for imortality

I don't believe in God, but he's out there

It's only when I lose myself?

Last out fear. There is no room for anything you cast out fear

Listen, king of the Jews,

where's your kingdom?

Enjoy the silence!

Dievuşka, însoţitoarea noastră cuminte de la Muzeul Bulgakov, ne-a purtat din nou prin Patriarşie Prudî. Tramvai nu a existat niciodată prin preajmă, prin urmare el este inventat de Bulgakov. Trei la număr odinioară, lacurile Patriarhului au rămas doar unul, acum. Comuniştii le-au numit Lacurile Pionierului, dar Bulgakov le-a rebotezat numindu-le Lacurile Patriarhului. Deşi comuniştii au pretins că niciodată nu a existat vreo linie de tramvai prin jur (va să zică decapitarea lui Berlioz, produsă de tramvaiul condus de comsomolistă şi de uleiul vărsat de Anuşka, este iluzorie), se pare că în anumite fotografii de epocă apar totuşi vizibile nişte şine de tramvai.

Dievuşka ne-a purtat apoi la locul unde a fost cândva Casa Griboedov. Era exact acolo unde ieri amuşinasem spaţiul respectiv, dar nici Martina, nici Corin nu mă crezuseră.

Am mâncat la uriaşa tavernă Farfuria lui Tamerlan, pe Tverskaia, unde ne-a purtat Alexandru Beleavski. Aici, carnea şi legumele înmuiate în sosuri şi prafuri erau fripte pe o plită uriaşă, cu ajutorul unor beţe lungi cu care era învârtit şi azvârlit din când în când în aer tot amestecul. Apoi am intrat în cel mai elegant magazin de delicatese, Eliseev, luxos ca un hotel Belle Époque, de unde am cumpărat ciocolată şi ceai astrologic de hibiscus, am amuşinat coniac, vodcă şi icre negre.

De aici, ne-am despărţit. Am mai mers doar eu şi Corin, călăuziţi de Dievuşka, să căutăm două presupuse case ale Margaritei şi o bănuită casă a Maestrului, aflate tustrele într-un cartier boem, odinioară, dar ruinat de comunişti. Toate cele trei case se află în zona bisericii uriaşe a lui Hristos Atoateiertătorul. Casele Margaritei erau cu etaj şi relativ cochete. Casa Maestrului era simplă şi stranie, coşcovită oarecum, febrilă, bolnavă. Lângă ea, la poalele unui grilaj, se chinuia un pui de corb să iasă. A ieşit cu chiu cu vai până la urmă, iar Corin şi cu mine tare ce ne-am mai bucurat. Oricât aş fi dorit, am refuzat să interpretez întâlnirea cu puiul de corb ca pe un semn. Tocmai fiindcă voiam să fac exact acest lucru: să gândesc magic.

Dievuşka ne-a spus că Bulgakov şi Elena (înainte de a deveni cea de-a treia soţie a lui Mihail Afanasievici) au stat despărţiţi doi ani de zile, ca să nu îl amărască pe bărbatul de treabă al Elenei, cu care aceasta avea doi fii. Apoi Bulgakov şi Elena s-au întâlnit întâmplător pe stradă şi el i-a spus că nu poate trăi fără ea. Asta a fost. De atunci nu s-au mai despărţit.


8 iulie 2005, Moscova


De ce Bulgakoviada? Cine suntem noi? Între Diavoliada şi Ţiganiada, am poftit şi noi o epopee eroi-hâtră. Se va vedea ce va ieşi. Nu este tocmai o epopee, ci mai degrabă o semi-utopie. Ambasada Română din Moscova ne ia cât se poate de în serios, cei de la Casa Bulgakov, mai puţin. Cred, însă, că nici dacă Pascal Bruckner s-ar fi deplasat la Moscova, pe urmele lui Bulgakov, tot nu l-ar fi băgat în seamă. Chestiunea spinoasă a lumii literare de oriunde este autosuficienţa şi minimalizarea oricărui altcineva. Ca şi cum nimeni nu ar mai crede în lumea de apoi.

Dimineaţa am vizitat mănăstirea Novodevicie, ca să căutăm mormântul lui Bulgakov. Novodevicie este un spaţiu cărămiziu, aparte, cu ziduri scorojite, icoane uriaşe, zidari din Basarabia şi călugăriţe care admonestează în treacăt femeile nechibzuite ca mine. Nu am găsit, însă, decât mormântul lui Soloviev în incintă. În afara mănăstirii, acolo se aflau mormintele celorlalţi celebri. A-l căuta pe Bulgakov părea să fie, însă, a căuta acul în carul cu fân. O îngrijitoare veseloasă ne-a arătat unde se află mormintele lui Cehov şi Gogol: al lui Cehov era simplu şi neînzorzonat, al lui Gogol, ceva mai glorios. Dar de mormântul lui Bulgakov tot nu ştia nimeni. Ne-am răspândit pe cărările din zona morţilor celebri şi am început să-l căutăm cam nesiguri pe noi. Am ştiut că nu eu voi găsi mormântul. Am ştiut că va fi găsit de Corin. Doar cine a putut să lăcrimeze citind Maestrul şi Margarita, doar acela putea să găsească mormântul autorului drag nouă, pe care îl celebram în felul acesta care părea hâtru, dar care era şi cât se poate de serios. Nici Martina, nici eu nu eram îndeajuns de ... cum, îndeajuns de febrile, de atinse şi atingătoare, nu ştiu cum altfel să spun. Virgil avea întâlnire cu un jazzman şi nu a venit cu noi să caute mormântul. Deci Corin l-a găsit: un mormânt simplu, fără cruce, ca un tumul. Aici era înmormântată şi Elena, moartă doar în 1970. Corin a pus un mugur verde în pământ, Martina a depus şi ea ceva (nu ştiu ce), iar eu am îngropat o piatră preţioasă, maro, pe care o poreclisem „ochiul calului”. În faţa mormântului Bulgakovilor se afla mormântul lui Stanislavski. Pe mormintele lui Cehov şi Gogol am pus câte un fir de iarbă.

Apoi ne-am îndreptat spre Kremlin, unde ne-am umplut ochii de icoane uriaşe care te loveau în moalele capului. Icoane la fel de năucitoare pentru noi, ca zgârie-norii pentru cetăţenii anilor treizeci din secolul XX. A fost din nou o zi sfântă, care să compenseze ziua de dinainte, dedicată Diavolului. Vorba vine. Pur şi simplu încerc să păstrez o minusculă balanţă între lucrările Diavolului şi cele ale lui Dumnezeu.

De la Kremlin am rătăcit prin măruntaiele metroului la nesfârşit, fără să găsim legătura bună. Parcă şi-ar fi băgat din nou coada Necuratul. Cu chiu cu vai am reuşit să ieşim la suprafaţă şi să luăm vaporaşul pe râul Moscova. Martina a fumat mult pe drum. S-a blocat, la un moment dat, în toaleta de pe vapor. A ieşit de acolo cu pumnul julit de cât bătuse în uşă. Am refuzat să ne întoarcem acasă tot pe apă şi am luat metroul de la periferia Moscovei. Înainte să găsim gura de metrou, ne-am aflat în faţa celui mai incredibil peisaj: un iaz sălbatic lângă o mănăstire cu turle albastre, înconjurată de un zid scorojit, dar gros şi temeinic. Şi o linişte străbătută doar de păsări nevăzute. Novospaski, aşa se numea locul acela. Parcă am fi plonjat brusc într-un peisaj rusesc din secolul al XVIII-lea. Ne-a venit să nu mai plecăm de acolo. Ghemotoace din Dostoievski, Cehov, Gogol, Tolstoi, ghemotoace din cărţile lor erau conţinute acolo, suspendate într-un timp eteral. Or, ne aflam totuşi în Moscova anului 2005. Mănăstirea fusese preschimbată de comunişti în închisoare politică, dar acum revenise la matca sa de odinioară. Turlele ei albastre îmi mai înţeapă şi acum ochii.

Ziua s-a sfârşit mai puţin bulgakovian, cu poveşti despre prieteni (morţi şi vii). Martina a vorbit mult şi cu tâlc. Am vorbit şi eu despre tot felul: frustrări, inhibiţii, uitări. Am povestit împreună apoi despre boli şi singurătate. Nu este om pe pământ care să nu aibă parte de ele. Dar dragostea, pe unde zburătăceşte ea, oare, pe unde?


9 iulie 2005, Moscova


Alexandru (Saşa) Beleavski, ager la minte şi doldora de poveşti, un ins multiepic, ne istoriseşte varii frânturi din istoria Rusiei. Ştie tot soiul de amănunte picante şi pitoreşti, este un bulgăre omenesc cu barbă tărcată. Saşa este de fapt tot un spiriduş potrivit cu a noastră căutare. Ne istoriseşte despre ţarine, boieroaice, biserici, călugări. Este un povestitor de plăcere şi narativitatea şi-a găsit în el un excelent marsupiu. Ne chestionează apoi despre Bulgakov: de ce Clujul, tocmai Clujul se află în căutarea lui Bulgakov (chiar aşa, de ce?), cine şi ce suntem noi (chiar aşa, cine suntem), suntem scrântiţi?, avem o ţicneală aparte, o frenezie pentru Bulgakov? O avem, fireşte, altfel cum! Există o mitologie a Moscovei în Maestrul şi Margarita? Câţiva dintre noi vorbim despre un traseu sacru prin Moscova. Ierusalimul suprapus palimpsestic peste capitala Rusiei. Alţii vorbim despre o contramitologie bulgakoviană care compensează mitologia voită a aparatului de represiune sovietic. Bulgakov ironizând instituţiile NKVD, GPU şi viitorul KGB. Dracii săi care sunt mai morali decât aşa numiţii buni sovietici.

Ne îndreptăm apoi spre mănăstirea Andronic, pe urmele lui Andrei Rubliov. Troiţele reluate aici, în muzeu, m-au făcut să simt o dulceaţă aparte, o duioşie mistică. Chiar dacă nimic nu poate imita tulburarea până în ultimii pori provocată de Troiţa albastră de la Galeriile Tretiakov. Mănăstirea avea un abur proaspăt, o uscăciune miezoasă. Ne-am simţit bine aici, în tihnă răcoroasă. Era, a fost ca şi cum am fi scotocit printr-un mormânt plin şi gol în acelaşi timp. Or, numai Dumnezeu poate avea un astfel de mormânt.

Rubliov, Bulgakov, Tarkovski. Doi Andrei şi un Mihail. Bulgakov are acelaşi nume cu patronul meu războinic. Cum ar fi fost dacă toţi trei ar fi fost Andrei? Andrei Rubliov, Andrei Bulgakov, Andrei Tarkovski? Sau să fi fost toţi trei nişte Mihaili!

Mâncăm din nou la Farfuria lui Tamerlan, apoi o luăm pe îndelete pe Tverskaia, prin magazine, prin faţa statuii lui Puşkin, pe lângă Porţile Nikitskie. Apoi pe Arbat din nou: vedem rockeri şi satanişti care se aruncă în fântâni şi stropesc trecătorii, fete tinere cu şerpi, corbi şi alte jivine, bătrâne îmbrăcate popular dansând cazacioc pentru un ban în plus alături de pensie, teatru stradal cu brigadieri idioţi în salopetă, cântăreţi de doi bani despre perestroika, un orb fredonând muzică de operă etc. Corin şchiopătează de la atâta mers, ca un diablo cojuelo. Mă obsedează triada Rubliov-Bulgakov-Tarkovski. O altă Sfântă Treime.

Finis


Nu am ajuns la cimitirul din districtul Dorogomilov, nici la Clinica psihiatrului Stravinski, nici pe Colinele Vorobiovîi. Pe lângă alte locuri din romanul Maestrul şi Margarita probabil că am trecut fără să ştim. Dar totul s-a încheiat acum. Am făcut cât am putut.

La Mosfilm, tocmai s-a sfârşit de turnat pelicula, dar cu destule peripeţii şi chiar maleficii. Am văzut fotografii din film: Margarita este într-adevăr Margarita, Maestrul nu prea este Maestru, Behemoth este superbisim, Azazello – comme çi, comme ça, Koroviev este bunicel, iar Woland este ambiguu – dar s-ar putea să fie potrivit ca o mănuşă.

Maestrul şi Margarita nu este Macbeth: piaza rea este doar o năzărire. Când „ghiavolii” ajung să fie mai buni decât oamenii şi mai cinstiţi cu ei înşişi, nu este lucru de şagă.

Mi-am adus pălăria de vrăjitoare înapoi la Cluj.


P.S.:

La vârsta de 14 ani am ajuns pentru întâia dată la Moscova, într-una din excursiile tipic organizate în URSS de către toate ţările-satelit ale sovieticilor. În Piaţa Roşie, am fost invitată să stau la o coadă uriaşă de oameni, ca să văd mumia lui Lenin, dar am refuzat. Mă interesau eventual mumiile egiptene, dar nu mumia recentă a unui om care nu mi se părea prin nimic ieşit din comun. Psihanalitic vorbind, spun eu acum, cred că i-am fost aprioric loială lui Mihail Bulgakov. Nu am o altă explicaţie. Pur şi simplu îmi place să cred că am refuzat să văd mumia lui Lenin, pentru că aveam să devin, cândva, o împătimită a romanului Maestrul şi Margarita. Chiar dacă pe când aveam 14 ani habar nu aveam de Mihail Bulgakov.

(© foto: RC

 

Ruxandra Cesereanu şi Corin Braga la presupusa casă a Maestrului)

 

Ruxandra Cesereanu

Minunata poveste a unei pasiuni fatale

 

Povestea pasiunii mele fatale pentru romanul Maestrul şi Margarita de Mihail Bulgakov începe în 1981, pe când aveam optsprezece ani şi eram studentă în anul I la Facultatea de Litere din Cluj, secţia română-spaniolă. Proaspăt ajunsă la facultate, m-am adaptat repede şi cu frenezie la colegii mei causeuri şi năstruşnici (destui dintre ei), citiţi şi raisonneuri, şi făcând schimb de impresii de lectură unii cu alţii (care ce a citit şi de ce) am ajuns astfel să aflu (eu eram doldora de literatura sud-americană şi de poezie europeană) despre un rus numit Bulgakov şi capodopera sa ce trata istoria unui maestru nebun dar iluminat şi a unei vrăjitoare mântuitoare. Ah, da, era cât pe ce să uit, romanul povestea şi despre o trupă de ghiavoli hâtri care se scoborau în Moscova şi făceau o droaie de isprăvi şi farse faţă de muritorii atei ai capitalei sovietice. Şi mai era vorba şi despre o evanghelie ciudată. Susţinătorul înfocat al acestui roman era unul din colegii mei de la spaniolă, Corin Braga, cel care, peste trei ani avea, de altfel, să devină bărbatul şi partenerul meu de viaţă. Destul de înciudată că eu nu auzisem despre romanul cu pricina, l-am împrumutat (deşi nu imediat, ci mai târziu) chiar de la ultrafanul său bulgakovian şi am citit romanul nu pe nerăsuflate, ci cu o curiozitate şi voluptate pe îndelete, de devoratoare de poveşti şi de lumi magice. Dar Corin nu era singurul bulgakofil făţiş şi înminunat; unul din profesorii noştri extravaganţi (demn să facă parte tocmai din suita lui Woland – dar rolurile acestea le-am repartizat cu destul histrionism ceva mai târziu, după terminarea facultăţii) s-a dovedit el însuşi a fi un avocat al scriiturii bulgakoviene în general, chiar dacă proclama în Maestrul şi Margarita apogeul şi triumful literar al preţuitului şi iubitului nostru Mihail Afanasievici. Acest dascăl exotic în Literele clujevite era Ion Vartic (el însuşi un histrion reputat). Prietenia mea, a lui Corin şi a lui Ion Vartic (căruia multă vreme i-am tot scris numele, în dedicaţiile pe carte, ca fiind messirele Johannes Waartik!) s-a şi bizuit mulţi ani de zile, de altfel, tocmai pe pasiunea în trei pentru capodopera bulgakoviană! Nu eram singurii.

Lectura mea empatică din studenţie a fost, însă, doar începutul. După terminarea facultăţii, căsătorită fiind deja, am luat repartiţia alături de Corin, într-o zonă obtuză şi birocratizată (din care, adevărat, nu lipseau cărturari şi intelectuali autentici) aflată în nordul ţării, în care nu prea aveai ce face, după regimul extenuant al orelor de română la gimnaziu şi liceu, decât să citeşti, să citeşti şi iar să citeşti. Televizor nu aveam (dar nici nu era ce să vizionezi, fiindcă trăiam în ultima etapă a ceauşismului), prieteni nu prea aveam, iar film sau teatru nu aveai unde să frecventezi decât ocazional; ascultam multă muzică simfonică şi muzică psihedelică, progresivă (şi aceasta doar fiindcă aveam o colecţie de discuri şi casete în maniera cu pricina). Aşa că în cei trei ani cât am fost profesori de română prin locurile acelea, am citit, cred, cât în zece, dublu ori chiar triplu faţă de facultate, pentru că nu aveam ce altceva să facem, ca să supravieţuim şi să nu ne blazăm ori chiar să ne pierdem minţile. Am citit enorm, deci, în acei trei ani (1985-1988), dar lectura mea ritualică şi preferată, singura care avea efect exorcizator, mântuitor şi iluminator a fost romanul Maestrul şi Margarita, care îmi devenise un soi de „biblie” adaptată mie, femeia, poeta şi prozatoarea (ba chiar şi chinuita profă de română care eram pe vremea aceea). Cred că am recitit în acei trei ani de zeci de ori capodopera lui Bulgakov (ce-i drept, era vorba despre ediţia cenzurată din BPT, doar la aceea aveam acces, neştiind ruseşte): reciteam sau tot sau anumite pasaje, astfel încât ajunsesem la un moment dat să dialoghez cu Corin în replici din roman. Nu are rost să bemolez în vreun fel admiraţia mea teribilă pentru acest roman, nu are rost să-mi cenzurez fascinaţia şi hipnoza pe care acest text a exercitat-o asupră-mi: în acei ani, Maestrul şi Margarita a fost romanul (singurul) care m-a ajutat să pot să trăiesc, să respir, să supravieţuiesc. Numai cine a trăit în comunism, intelectual fiind şi chinuit de tot soiul de cenzuri şi restricţii, poate pricepe acest lucru, cum de un astfel de roman poate avea efect exorcizator şi mântuitor.

După revoluţia din decembrie 1989, pasiunea mea pentru capodopera bulgakoviană nu a pierit, dar a rămas într-un con de umbră, datorită literaturii noi, necenzurate, proaspete care începuse să apară şi care mă stârnea. Am citit enorm din 1990 încoace, cărţi de tot felul; ştiam şi simţeam că Maestrul şi Margarita rămâne un text intrat în măruntaiele mele, încarnat acolo, aşa încât nu aveam cum să-l uit, fiindcă făcea parte fizică şi psihică din mine; dar lectura mea se îndreptase spre alte texte care mă provocau (şi era întru totul firesc să fie aşa), datorită vremurilor în schimbare.

După terminarea facultăţii (1985), unul din consensurile teatrale stabilite între Corin, Ion Vartic şi mine a fost acela că toţi trei (prin felul nostru histrionic de a fi) am putea încarna, metaforic vorbind, nişte „ghiavoli” din capodopera bulgakoviană. Iar rolurile erau repartizate astfel: Ion Vartic era Messirele, Corin era Behemoth, iar eu eram Hella (sau Hellandra, întrucât îi hibridasem numele cu numele meu real). Celelalte roluri nu aveau încă acoperire. Mai târziu când am descoperit şi pasiunea Martei Petreu pentru acelaşi roman, am decretat-o Hella 2 made in Kolosvar, stabilind de comun acord că rolul Margaritei şi cel al Maestrului nu ar putea fi ocupate de nimeni din realitatea noastră. Eram, însă, nemulţumiţi de faptul că nu găsisem cine să ocupe rolurile lui Azazello şi Koroviev (alţi doi năstruşnici, care ne erau cât se poate de simpatici)!

Recitirea intregrală a romanului Maestrul şi Margarita am făcut-o după publicarea la Editura Univers a ediţiei necenzurate, dar nu imediat după tipărirea acestei ediţii, ci prin 2004, cred. Deja cunoşteam foarte multe lucruri despre culisele romanului, eram fascinată de povestea de iubire şi prietenie dintre Mihail Afanasievici şi Elena Sergheevna (cea de-a treia soţie a scriitorului, prototipul Margaritei, muză, fan, secretară), apăruse şi cartea lui Ion Vartic (Bulgakov şi secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul şi Margarita, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2004) care discuta multe elemente oculte din faimosul roman. Obsesia şi fascinaţia bulgakoviană nu pierise deloc: în 1999 scrisesem o povestire numită Zepelinul Ursulina (publicată mai târziu în volumul Nebulon), în care adunând la un loc diverse personaje din urbea clujevită, vorbeam, între alţii, despre messirele Johannes şi despre Martareta (nu era deloc greu de ghicit cine erau aceştia). Corin însuşi publicase în 1996 al doilea roman din tetralogia sa Noctambulii, este vorba de Hidra, în care capitolul VI se numea „După-amiază în Patriarşie Prudî, întreruptă de un pitic spânzurat” (în acest capitol, personajele-cheie erau Anir Hectorovici Marlioz şi Adela Bezdomnîi Vlaia, care hibridau numele mai mult sau mai puţin stâlcite ale unor personaje din tocmai Maestrul şi Margarita, fiind rescris în manieră delirantă începutul celebrului roman). Apoi, în 2005, s-a născut, ca un triumf al obsesiei mele, proiectul Bulgakoviada, în urma anchetei literare pe care am propus-o în revista Steaua: „Care este romanul-capodoperă al secolului XX” (din literatura străină). Cunoşteam care va fi răspunsul meu, al lui Corin, al lui Ion Vartic şi al Martei Petreu. Dar nu ştiam care vor fi răspunsurile celorlalţi patruzeci de scriitori clujeni care au acceptat să onoreze ancheta propusă de mine. Mărturisesc că nu am bănuit ultraizbânda: când, numărând voturile, am descoperit că, uimitor sau nu, cel mai pomenit roman de către repondenţi este Un veac de singurătate (ei, da, iată un paradox al anchetei mele ardeleneşti), că autorul cel mai des invocat ca romancier este Thomas Mann, că romanul care a obţinut cel mai mare punctaj (fiind adesea menţionat pe locurile doi, trei şi patru) este În căutarea timpului pierdut, nu am avut de unde să ştiu că Bulgakov al meu va avea, totuşi, şi el, un câştig de cauză. Dar apoi frenezia a fost nemăsurată descoperind că romanul care a fost cel mai des menţionat pe locul întâi este Maestrul şi Margarita (şapte voturi pentru locul întâi, din patruzeci şi patru).

Aşa s-a născut Bulgakoviada şi călătoria fabuloasă la Moscova, în iulie 2005, pe urmele personajelor din Maestrul şi Margarita (povestea cu pricina, jurnalele de bord, inclusiv fotografiile de la aşa-numitul apartament al Diavolului, toate se găsesc în Sadovaia 302 bis, carte publicată de bulgakofilii clujeviţi în 2005, în Biblioteca Apostrof; totuşi, în cartea de faţă am reluat şi inserat, în finalul jurnalului meu de lectură, şi jurnalul de călătorie pe care l-am ţinut la Moscova, în iulie 2005). Ajunsesem la Moscova să vorbesc din nou în citate, alături de Corin, Marta Petreu şi Virgil Mihaiu. După experienţa Bulgakoviadei şi publicarea extravagantei Sadovaia 302 bis, am fost contactată şi de alţi bulgakofili risipiţi prin ţară, între aceştia de Vladimir Bulat. De la el am aflat că fermecătoarea Margareta este Margarita şi că pur şi simplu inclusiv o literă într-un nume poate poci acest nume şi mutila intenţia unui autor. Am verificat pe Internet în ediţiile străine: într-adevăr, numele eroinei este MARGARITA, şi nu Margareta. Aşa că am preluat corecţiunea explicată mie de către Vladimir Bulat, chiar dacă nu am mai putut schimba în Sadovaia 302 bis (întrucât cartea era deja publicată) numele greşit-consacrat al personajului. Dar am înţeles limpede că Margarita nu e totuna cu Margareta! Tot în 2005 am descoperit în Ovidiu Pecican (prieten echinoxist de-o viaţă, unul din cei care optaseră pentru romanul Maestrul şi Margarita ca fiind cel dintâi în secolul XX) un alt Behemoth, în Virgil Mihaiu, un Koroviev; Ion Vartic însuşi s-a dovedit a fi mai apropiat de ipostaza Koroviev, decât de aceea a Messirelui Woland. În rest ipostazele au rămas la fel: Corin - Behemoth, Marta şi cu mine – Helle; locul Margaritei şi al Maestrului, dar şi al lui Azazello, au rămas încă vacante, iar Woland, se pare, aşteaptă şi el un ocupant adecvat. Eram oameni mari (cum se spune), dar ne jucam pe rupte, omagiindu-l astfel pe scriitorul nostru favorit. Mi-aduc aminte bucuria şi exclamaţiile noastre când am descoperit la Moscova, în cimitirul Novodevicie, după oarecare căutare în gol, mormintele lui Mihail Afanasievici şi al Elenei Sergheevna! Mi-aduc aminte de felul în care am dat cu nasul şi am ratat, la o primă întâlnire, aşa-zisul apartament al Diavolului preschimbat în Muzeu Bulgakov. Sau cum am căutat cu ironie nespusă clădirea Massolitului (casa Griboedov), deşi ştiam că aceasta nu mai avea cum să mai existe. Am locuit în metropolă, pe lângă studiourile Mosfilm, exact în perioada când se încheiase de filmat, după multe peripeţii, serialul Maestrul şi Margarita, care a rulat şi în România în 2006, apoi în 2008 din nou (în paranteză fie spus, una din utopiile lui Andrei Tarkovski fusese să regizeze, pe lângă Idiotul, Doctor Faustus, Crimă şi pedeapsă, Hamlet, fusese să regizeze tocmai Maestrul şi Margarita!).

Lucrurile nu s-au sfârşit aici. În 2006 a apărut la Editura Polirom Jurnalul şi corespondenţa lui Bulgakov, care au pus pe tapet o serie de chestiuni legate de naşterea romanului Maestrul şi Margarita (Romanul despre diavol, cum îl numea autorul în 1930, când începe să lucreze la el, abandonat mai apoi şi reluat, scris masiv şi din greu în 1938, chiar dacă titlul se va schimba până în 1940, când romanul este încheiat şi Bulgakov însuşi moare).

Apoi, în 2007, tot în cinstea romanului meu favorit mi-am intitulat jucăuş rubrica din Suplimentul de cultură, care apare la Iaşi, Verba Woland! Rubrica mea nu îi este consacrată lui Bulgakov, chiar dacă numele ei constituie o formă de omagiu.

Aceasta este, până acum, minunata poveste a pasiunii mele fatale pentru romanul Maestrul şi Margarita şi pentru autorul ei gogolian şi molieresc, amator de şarade şi auto-bufon (nu suporta să se plictisească), mucalit, unic şi, fireşte, genial.


Notă explicativă:

De ce numele eroinei este scris de mine ca fiind Margarita, şi nu Margareta, aşa cum publicul românesc este obişnuit? Explicaţia convingătoare am primit-o şi eu de la Vladimir Bulat, bulgakovfil şi bulgakovlog care a comparat toate ediţiile traduse în româneşte ale romanului, precum şi traducerile în alte limbi străine ale acestuia, având în mână ediţia critică integrală în limba rusă şi toate variantele aferente. Reiau chiar argumentele lui Vladimir Bulat. Este corect ca numele eroinei să fie Margarita întrucât: 1. Bulgakov a ales în mod intenţionat acest nume, Margarita, şi nu Margareta, în rusă existând ambele prenume; cine cunoaşte cât de cât opera lui Bulgakov, ştie cu câtă meticulozitate îşi cizela scriitorul personajele sale, de la nume la tipologie, descriere, caracter, astfel încât numele Margarita nu este nicidecum întâmplător; 2. în capitolul al XXII-lea din roman, Koroviev îi explică invitatei sale că există deja o tradiţie ca regina aleasă pentru balul Satanei să poarte numai şi numai numele Margarita. Koroviev precizează că eroina a fost aleasă din alte 121 de Margarite, câte existau în acel moment în Moscova; 3. în acelaşi capitol, Koroviev o numeşte pe Margarita şi o invocă astfel: „Ah, regină!”, explicându-i o nuanţă aparte, anume, că în secolul al XVI-lea a existat o regină, e vorba de Marguerite de Navarre (1492-1549), care ar fi fost mândră dacă ar fi ştiut că acum, el, Koroviev, o poartă pe actuala Margarita - o stră-stră-nepoată a ei, prin sălile balului care are loc la Moscova.

 

(© foto: RC

RC pe scările care duceau la aşa-zisul apartament al diavolului)

 

Corin Braga

 

Vrăjitoarea şi artistul iluminat

 

De ce descinde diavolul în Uniunea Sovietică? Din schimbul de replici între Woland şi Koroviev, care preludiază spectacolul de magie neagră, reiese că Messire nu a mai vizitat Moscova de o bună bucată de vreme şi că ignoră felul în care a evoluat aceasta. Spectacolul de la Teatrul de varietăţi nu are alt scop, după cum mărturiseşte Woland însuşi, decât de a aduce la un loc cât mai mulţi moscoviţi, pentru a fi contemplaţi în voie de magul negru. Mai mult decât de inovaţiile tehnice şi de schimbările exterioare din înfăţişarea Moscovei, arhidemonul este interesat de cât „s-au schimbat oare orăşenii aceştia lăuntric”. Călător străin, al cărui accent poate dispărea însă subit făcând loc celei mai curate pronunţii ruseşti, Woland se află într-o vizită de informare, menită să-l pună la curent cu ceea ce a devenit civilizaţia şi spiritualitatea în marele imperiu de la răsărit. O situaţie asemănătoare apare în Faustul meu al lui Paul Valéry, unde Faust îl convoacă pe Mefisto în secolul XX pentru a-i prezenta stadiul în care a ajuns umanitatea.

Unde s-a aflat însă diavolul până acum, de ce nu a mai asistat, din interior, la viaţa oamenilor pe pământ? Un răspuns inspirat din istoria mentalităţilor ar spune: în uitare. După „criza mentalităţii europene” (cum o numeşte Paul Hazard), în Secolul Luminilor, iar apoi în secolul al XIX-lea, religia a intrat într-o perioadă de declin şi obnubilare. Raţionalismul, pozitivismul şi scientismul au provocat „apocalipsa după Nietzsche”, iar secolul XX a trăit din plin şocul provocat de această „moarte a lui Dumnezeu”. După cum îi explică cu o naturaleţe condescendentă Berlioz magului străin, moscoviţii sunt cu toţii atei, nu mai cred în Dumnezeu şi, evident, nici în diavol. Uitat de oameni, diavolul nu a mai bântuit de mai bine de două secole prin lumea aceasta.

Or, imaginaţia descătuşată a lui Bulgakov pogoară cohorta de demoni în plină Moscovă, capitala unui stat a cărui ideologie oficială este ateismul. Asistăm la o irumpţie a sacrului în miezul unei lumi profane, la o epifanie violentă care literalmente străpunge suprafaţa realităţii curente şi instituie un regim al miracolelor. E adevărat, mentalitatea pozitivistă are propriile ei apărări (în sensul psihanalitic al termenului), ea este capabilă să secreteze explicaţii care asimilează supranaturalul unor iluzii şarlataneşti, scamatoriei, hipnozei în masă, halucinaţiilor şi eventual schizofreniei. În finalul romanului, după plecarea diavolilor, echipa de investigatori de miliţie şi securitate, care cercetează penal faptele acestora, elaborează un raport în care toate întâmplările fantastice capătă o motivaţie raţională. La nivelul realităţii romanului, însă, cele două interpretări, cea mistică şi cea raţionalistă, rămân conflictuale, iar transcendenţa îşi păstrează autonomia, fără să poată fi redusă la imanenţă.

În gândirea doctorilor bisericii, suprema înşelăciune la care poate apela diavolul este de a-i convinge pe oameni că el nu există. În felul acesta, el nu mai poate fi identificat ca purtător al păcatului, răul nu mai poate fi izolat şi combătut, ci devine difuz şi atotprezent. Într-un fel, chiar acest lucru s-a întâmplat cu omul modern. El nu mai are nevoie de un diavol care să-l tenteze, a devenit propriul său diavol care se aruncă singur în păcat. În loc să fie proiectat în afară, într-o fiinţă supranaturală, răul a fost introiectat ca o pulsiune distructivă, ca o tendinţă psihică. În romanul lui Bulgakov, suita de demoni nu trebuie să trezească aplecarea spre păcat, aceasta acţionează genuin în oameni şi diavolii nu fac decât să o pună în evidenţă. Spectacolul de magie neagră nu este altceva decât prilejul de materializare a dorinţelor vicioase şi a faptelor reprobabile ale moscoviţilor. Vanitate, cochetărie, superficialitate, dorinţă de înavuţire şi de câştig uşor, curiozitate meschină, spirit de imitaţie, toate aceste defecte ale publicului sunt aduse pe scenă, în faţa arhidemonului contemplator, de către suita sa de „scamatori”. Dezvăluirile cerute cu agasantă insistenţă de comperul Bengalski şi de preşedintele Comisiei acustice nu vor viza „trucurile” spectacolului, ci conştiinţa încărcată a spectatorilor. Diavolii nu sunt nişte iluzionişti, ci nişte devoalatori ai adulterelor ascunse, ai paternităţilor renegate, ai viciilor nemărturisite.

În fapt, diavolii din romanul lui Bulgakov au o însărcinare complet diferită de cea pe care le-o atribuie în mod tradiţional creştinismul. În teologia creştină, diavolii au funcţia de a-i tenta pe oameni în timpul vieţii şi de a-i chinui şi pedepsi în lumea de apoi. În Maestrul şi Margareta, oamenii sunt suficient de răi încât să se corupă ei înşişi în această viaţă, iar diavolilor nu le rămâne nimic de întreprins în această privinţă. Ceea ce fac Koroviev, Behemoth, Azazello (mai puţin Woland, fiindcă ar fi sub demnitatea lui de arhidemon), este să expună şi să pedepsească viciile camuflate. Toate farsele puse la cale de năstruşnica companie sunt în fond nişte acţiuni punitive. Lihodeev, directorul incapabil al Teatrului de varietăţi, este aruncat din apartamentul său tocmai în Ialta, iar apoi va fi mutat în Rostov ca responsabil al unui magazin alimentar. Sempleiarov, directorul Comisiei acustice, este şi el transferat, în urma dezvăluirii vieţii sale adulterine, ca responsabil al centrului de colectat ciuperci din Breansk. Nikanor Ivanovici Bosoi, coruptul preşedinte al Asociaţiei de locatari de pe Sadovaia 302 bis unde se instalează diavolul, împreună de altfel cu ceilalţi membri ai comitetului, este anchetat pentru deţinere ilegală de valută şi sfârşeşte prin a avea visuri paranoice în clinica profesorului Stravinski. Varionuha, administratorul Teatrului de varietăţi, este bătut şi transformat în vampir de Behemoth şi Hella, pentru a-l teroriza la rândul său, de-a lungul unei nopţi de coşmar întreruptă doar de cântecul cocoşului, pe contabilul Rimski.

„Pedepsele” aplicate corupţilor sunt cel mai adesea consecinţa directă, ineluctabilă, a propriilor vicii sau anxietăţi, pe care diavolii nu fac decât să le grăbească şi amplifice. Baronul Meigel, intrigant şi turnător, sfârşeşte împuşcat în stilul instituţiei pe care o serveşte, GPU-ul sau NKVD-ul. Bufetierul Andrei Fokici, care serveşte nisetru de „calitatea a doua”, adică rânced după cum precizează Woland, moare de cancer la ficat. Comperul Bengalski, care manipulează demagogic publicul, îşi pierde literalmente capul. Profesorul Kuzmin, deşi nu ştim exact cum îşi tratează bolnavii, are parte de o cădere nervoasă, necesitând la rândul lui tratament medical. Prohor Petrovici, preşedintele Comisiei de vizionare a spectacolelor, adică cenzor, păţeşte literal ceea ce sugerează metaforic înjurătura sa preferată „Lua-m-ar dracii!”, lăsând în locul său la birou un costum care semnează singur toate actele, imagine perfectă a birocratului. Femeile uşuratice seduse de oferta de haine occidentale a diavolilor din seara spectacolului se pomenesc dezbrăcate, în lenjerie intimă, în plină stradă. Iluzorii sunt şi bacnotele culese cu aviditate de public, transformându-se în etichete de apă minerală, sau, cu consecinţe mult mai nefaste într-un stat poliţienesc, în dolari şi valută. Lucrătorii filialei Comisiei de spectacole, antrenaţi de şeful lor în caraghioasele, facticele cercuri de activităţi cetăţeneşti atât de specifice societăţii comuniste, sfârşesc, sub conducerea „fostului dirijor de cor” care e Koroviev, să cânte, împotriva voinţei lor, în cele mai nedorite momente, strofele unui cântec stupid.

Toate aceste scenete sunt scăldate într-un umor acid şi sarcastic. Râsul sulfuros este un atribut al diavolului. Teologia scolastică defineşte demonii drept nişte făpturi de neant. Întorşi de la Dumnezeu, care este finţa în sine (ens a se), rupţi de sursa existenţei, diavolii nu pot crea, ei pot doar imita, parodia şi distruge, fiind un fel de bufoni ai Fiinţei. Behemoth, Koroviev, Azazello sunt nişte măscărici fără limite, care îi îngână şi îi maimuţăresc pe indivizii corupţi. Ei amplifică viciile oamenilor până la absurd, punând parcă în faţa acestora o oglindă contrastantă care scoate în evidenţă meschinătăţi ce altfel ar fi riscat să fie trecute cu vederea. Tribulaţiile unui escroc care speculează spaţiile locative sunt demascate de Koroviev prin opoziţie grotescă cu capacitatea supranaturală a diavolilor de a manipula a cincea dimensiune, transformând, spre exemplu, apartamentul 50 într-o uriaşă sală de bal. Ironic, naratorul prezintă furtul şi alte matrapazlâcuri drept „miracole”, ca şi cum nu oamenii ar băga pe şest banii în buzunar, ci ar fi nevoie de diavol pentru aceasta.

Privită în oglinda măritoare a diavolilor, societatea comunistă a Moscovei anilor 30 este supusă unei satire muşcătoare. Prin critica defectelor de caracter sunt vizate tarele şi viciile de structură ale unui sistem demagogic, care impune falsitatea, măştile, potemkiniada. În memoriul trimis de Bulgakov lui Stalin în 1930, scriitorul recunoaşte că operele sale critică „trăsăturile îngrozitoare ale poporului meu” şi „nenumăratele monstruozităţi ale cotidianităţii noastre”. Magistru al parodiei, diavolul are în Maestrul şi Margareta rolul benefic de a imita imitaţia, de a maimuţări găunoşenia, distrugând-o. Nu întâmplător Bulgakov îşi ia drept motto citatul din Goethe în care Mefisto se autodefineşte drept „o parte din acea putere / ce veşnic răul îl voieşte / şi veşnic face numai bine”. Într-o lume degradată până în măduvă, Woland şi suita sa apar ca nişte restauratori, prin negaţie şi deconstrucţie a formelor existente, ai adevărului şi curăţeniei morale. Desigur, rolul diavolilor nu merge atât de departe încât aceştia să devină nişte propovăduitori ai binelui (deşi Varionuha va trăi o convertire morală, în urma ameninţării de a nu mai minţi la telefon), totuşi farsele macabre jucate de ei au finalemente un rol cathartic.

Pe de altă parte, răul practicat de moscoviţi nu are o dimensiune romantic-metafizică, este un rău meschin şi josnic, întreţinut de caractere mărunte. Bulgakov nu se apleacă asupra marelui rău instituţional reprezentat de statul totalitar comunist (deşi Maestrul este denunţat şi anchetat de aparatul de represiune, iar Bulkagov însuşi trăia cu frica arestării şi a deportării), aşa cum o vor face Soljeniţîn sau Şalamov, ci e interesat de psihologia omului curent în care politica de formare a „omului nou” scosese la suprafaţă zgura celor mai mlăştinoase resentimente şi frustrări. Încă din Fauştii lui Maler Müller şi Goethe, Lucifer şi Mefisto îşi clamau dezgustul şi lasitudinea de a mai ispiti umanitatea, forfoteală de „goange” care „în orice scârnă-şi bagă nasul”. Woland manifestă şi el un dispreţ nedisimulat faţă de cohorta de impostori, delatori şi profitori de teapa lui Aloizi Mogarici, a căror prezenţă pur şi simplu îl indispune.

Distanţa dintre grandoare (chiar şi în rău) şi meschinătate este sugerată cel mai bine de contrastul dintre participanţii la balul Satanei şi populaţia moscovită. La noaptea de Sabat găzduită de Woland participă mari asasini şi otrăvitori, pe care diavolii îi tratează cu deferenţă, rugând-o pe Margareta, ca amfitrioană, să le acorde un minim de atenţie fiecăruia, pentru a nu le leza sensibilitatea. Infernul lui Woland este populat de această societate „aleasă”, mari păcătoşi care au meritat damnarea eternă. Concetăţenii Maestrului, în schimb, sunt atât de mărunţi moral, atât de şterşi şi reduşi sufleteşte, încât sunt incapabili de a mai risca sau chiar de a gândi grandiosul gest luciferic.

Această aplatizare spirituală trădează degenerarea iremediabilă a umanităţii, apropierea sfârşitului. Prin descinderea diavolilor, sub apăsarea norului negru de furtună cu pântecele luminat de fulgerări galbene, Moscova este colorată într-o lumină de apocalipsă. Bulgakov exprimă sentimentul apăsător, nu doar personal ci generalizat într-o societate comunistă, că trăieşte sfârşitul lumii, când răul a copleşit forţele binelui. Este vremea Antichristului şi a armatelor lui Gog şi Magog, când iadul se revarsă pe pământ. Diavolii şi-au schimbat sarcina de ispitori în cea de pedepsitori, fiindcă lumea noastră a devenit deja lumea de apoi, în dimensiunea sa infernală. Sadici, diavolii au de-acum permisiunea de a-i batjocori, a-i tortura şi a-i ucide chiar aici, în cotidian, pe „morţii vii”, pe decerebraţii spiritual şi moral care sunt „oamenii noi”.

Woland nu este însă Antichristul. Proiectând în el, la modul compensatoriu, revolta sa împotriva unui întreg sistem social monstruos şi a subiecţilor săi dezumanizaţi, Bulgakov îl înnobilează la rangul de agent punitiv venit să dea fiecăruia după merit. Pogorâţi în Moscova în miercurea (în teologia scolastică, a treia zi a facerii lumii este ziua căderii îngerilor) din săptămâna Patimilor, diavolii bulversează capitala până în sâmbăta de dinaintea duminicii Învierii. În societatea aceasta care nu mai ştie să celebreze Paştele, Învierea are mai degrabă nuanţa celei de-a doua veniri a lui Christos, când Fiul lui Dumnezeu va apărea cu chip înspăimântător de judecător şi pedepsitor. Woland este colaboratorul şi instrumentul lui Yeshua într-o lume numai bine coaptă pentru pedeapsă. Nu întâmplător, la plecarea din Moscova, sâmbătă seara, înaintea Învierii, diavolii se transformă, din figuri patibulare, în călăreţi negri, înfricoşători. Woland, Koroviev, Azazello şi Behemoth îşi dezvăluie adevăratul lor chip: ei sunt cei patru cavaleri ai Apocalipsei!

Cele două romane, romanul Maestrului care scrie despre Yeshua Ha-Nozri şi romanul „autorului obiectiv” (Bulgakov ca narator) care scrie despre Maestru, se află într-un paralelism invers, contrastiv. Ele reflectă începutul şi sfârşitul istoriei sacre a umanităţii acoperite de Noul Testament, întruparea lui Isus Christos şi sfârşitul lumii. Yerushalayimul şi Moscova se află la cele două capete ale săgeţii istoriei creştine, între polul binelui şi al răului. Fiecare din aceste capitale are parte de epifania pe care o merită, conform maximei lui Woland că „fiecăruia i se va da după credinţa sa”. Ierusalimul biblic este binecuvântat de prezenţa Fiului lui Dumnezeu, la Moscova ia fiinţă diavolul. În contrast cu amiaza şi lumina binelui, capitala sovietică se scufundă în miezul de noapte al infernului. Întreg oraşul devine o scenă de spectacol de „magie neagră” şi de noapte valpurgică, balul Satanei cuprinzând simbolic toată populaţia moscovită.

Cauza acestei furtunoase „coborâri şi revărsări a sacrului peste lume”, cum o caracterizează Ion Vartic (în Bulgakov şi secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul şi Margareta, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2004), este aşadar corupţia iremediabilă a oamenilor şi a sistemului, care atrage implacabil judecata şi pedeapsa divină. Vina cea mai mare a societăţii moscovite constă în ateismul ei, ridicat de comunism la rangul de ideologie de stat. Echipa de diavoli se materializează literal în timpul lecţiei de deconspirare a religiei ca o ficţiune pe care i-o ţine Berlioz lui Bezdomnîi, iar Woland îşi roteşte, cu o aprehensiune comică, „ochii speriaţi peste case, de teamă parcă să nu apară cumva în fiecare fereastră câte un ateu”. Este ca şi cum „omul nou” (într-un sens, iată, complet opus celui propovăduit de apostolul Pavel) ar fi atins limita ultimă a necredinţei tolerabilă de către instanţele metafizice. În momentul în care umanitatea, condusă de principiile pozitivismului, sfârşeşte prin a nega complet transcendenţa, aceasta se pogoară violent, pentru a-i aduce aminte omului despiritualizat de existenţa sa.

În termeni psihanalitici, s-ar putea spune că venirea lui Woland la Moscova reprezintă o întoarcere a refulatului colectiv. Ori de câte ori conştiinţa suferă o inflaţie raţională, arată C. G. Jung, psihicul, individual şi colectiv, tinde să compenseze această unilateralizare printr-un proces de sens contrar, constând într-o explozie a materialului refulat şi o luare în posesie de către umbră. Societăţile totalitare, care pretind să controleze întreaga activitate, conştientă şi inconştientă a indivizilor, mai mult, care încearcă să substituie ritualurilor religioase propria lor ideologie mesianică, sunt cele mai predispuse la decompensarea umbrei. Doctor Faustus al lui Thomas Mann şi Maestrul şi Margareta al lui Bulgakov sunt, fiecare în registru propriu, nişte parabole pentru demonizarea, adică isterizarea, societăţii fasciste, respectiv comuniste.

Desigur, Bulgakov nu tratează tema în termeni psihiatrici, ci în termeni metafizici. La nivelul realităţii romanului, diavolii nu sunt nişte proiecţii psihice (deşi anchetatorii preferă să explice fantasticul ca hipnoză şi iluzie), ci nişte făpturi reale (e adevărat, supranaturale). Tocmai pentru a-şi impune existenţa în ochii unor indivizi atei îşi face demonul apariţia concretă. Al şaptelea argument al existenţei lumii celeilalte, în afara celor cinci tradiţionale şi a celui kantian, invocat de către Woland în polemica sa cu Berlioz, este însăşi prezenţa sa empirică, evidenţa faptelor sale, a morţii lui Berlioz spre exemplu.

Lipsa inacceptabilă şi vina maximă de care se face vinovat „omul nou” este pierderea oricărui contact şi deschidere spre transcendenţă. În combaterea acestei plafonări antropologice, nici nu mai are importanţă dacă mesagerul lumii celeilalte este Dumnezeu sau diavolul. Criza este atât de mare, urgenţa atât de presantă, încât ea trebuie remediată printr-o acţiune oarecare a supranaturii, indiferent dacă aceasta se manifestă sub latura sa de lumină sau de întuneric. Pentru un om decerebrat şi „depneumatizat”, nu mai are importanţă dacă dovada plenitudinii transcendenţei este făcută de polul pozitiv sau de polul negativ al acesteia. În acest sens, chiar dacă în planul dimensiunii metafizice a existenţei, diavolul este antagonistul lui Dumnezeu, în planul lumii imanente din romanul lui Bulgakov, Woland este „trimisul şi colaboratorul său principal” (Ion Vartic). Aux grands maux, les grands remèdes!

Totuşi, nu întreaga umanitate este iremediabil coruptă şi plafonată. Atunci când, în Fauştii lui Maler Müller şi Goethe, Lucifer sau Mefisto se plâng că nu mai au tragere de inimă să ispitească o umanitate meschină, contraexemplul care li se dă, de om ce merită atenţia prinţilor întunericului, este Faust. După îndelungi căutări, din 122 de Margarete găsite în Moscova, diavolii se opresc în sfârşit asupra Margaretei Nikolaevna, singura demnă de rolul de amfitrioană la marele bal al Satanei. Iar Margareta, la rândul ei, îi va duce pe diavoli la Maestru. Desigur, faţă de mitul faustic, termenii pactului dintre om şi diavol sunt aici inversaţi. Nu bărbatul este cel care face înţelegerea cu Mefisto pentru a o găsi pe aleasa inimii sale, pe femeia arhetipală, ci femeia îndrăgostită este gata să-şi vândă sufletul pentru a-l regăsi pe bărbatul iubit.

În termeni tradiţionali, pactul cu dracul îl dezonorează pe pactant în faţa lui Dumnezeu şi îi atrage damnarea. De la preromantici încoace, însă, recuperarea şi înnobilarea demonului face ca activitatea acestuia să devină benefică pentru om. În poemul său neterminat Faust, Lessing afirmă că „Dumnezeu nu a dat omului cel mai nobil dintre instincte [dorinţa de a cunoaşte] pentru ca acesta să reprezinte nenorocirea lui eternă”. La Goethe, Mefisto este trimis de Dumnezeu pe lângă Faust cu rolul de stimulator al înfăptuirii: „Uşor adoarme acţiunea omenească, / Repaos absolut râvneşte ea. / De-aceea-i dau tovarăş s-o-mboldească, / Activ, sortit ca diavol a crea”. La Bulgakov, după cum am văzut, Woland este colaboratorul lui Yeshua, revenindu-i sarcina de pedepsire a păcătoşilor şi, mai general, prin însăşi prezenţa sa, de demonstrare a existenţei lumii celeilalte.

Margareta şi Maestrul sunt singurii care se bucură de asistenţa benefică a diavolilor, toţi ceilalţi, chiar atunci când trec printr-o convertire, precum Ivan Bezdomnîi, au parte de o întâlnire devastatoare. Este un semn că primii sunt deschişi pentru a accepta supranaturalul, în accepţiunea sa de mysterium tremendum, în timp ce toţi ceilalţi trebuie şocaţi, izbiţi în prejudecăţile şi schemele lor mentale osificate. Ultimii fac parte din sistemul comunist, din „cetatea omului”, în timp ce primii sunt nişte excluşi, nişte rezistenţi la îndoctrinarea ideologică, care au păstrat deschise canalele de comunicare cu transcendenţa.

În cazul Margaretei, sensibilitatea la supranatural este de natură spontană, inconştientă, fiind stimulată de iubire şi suferinţă. Copilului a cărui cameră de noapte o vizitează în timpul expediţiei sale aeriene prin Moscova, Margareta îi spune această scurtă „poveste” a vieţii sale: „A fost odată o tanti… Şi nu avea copii, şi nu ştia ce e fericirea. Întîi, multă, multă vreme a tot plâns, iar mai târziu s-a făcut rea...”. Desigur, durerea Margaretei se datorează în primul rând arestării şi apoi dispariţiei Maestrului, singurul bărbat pe care l-a iubit vreodată şi care a făcut-o să se simtă împlinită. Iubirea dintre cei doi este înfăţişată, atât de Maestru atunci când i-o povesteşte lui Ivan, cât şi de naratorul romanului, drept un coup de foudre, o senzaţie de dejà vu, care sugerează o întâlnire arhetipală, o regăsire a lui anima şi animus.

În calea acestei iubiri „de trei ori romantice” se ridică însă o societate în care aparatul totalitar-represiv stimulează invidia, gelozia, delaţiunea şi trădarea. De aceea, suferinţa Margaretei la distrugerea morală a Maestrului de către ideologii regimului şi social-umană de către turnători precum Aloizi Mogarici şi de către organul de represiune din spatele acestora are o dimensiune revendicativă, răzbunătoare. Ea se întâlneşte pe aceeaşi lungime de undă, vibrează la aceleaşi scopuri ca acelea care îi conduc pe diavoli. Când îi mărturiseşte lui Woland cum a devastat apartamentul criticului Latunski, diavolul o întreabă „Şi de ce trebuia să te osteneşti singură?”, iar Behemoth şi Azazello se oferă săritori să termine ei „trebuşoara”. Dracii completează la o scară mai amplă, cu alte „mijloace”, dorinţa de răzbunare şi necesitatea pedepsei unei liote de indivizi maceraţi de un rău sistemic.

Margareta se întâlneşte aşadar cu demonii pe latura funcţiei lor punitive. Din cauza aceasta, întâlnirea cu ei o transformă într-o „vrăjitoare”, redându-i o vitalitate dezlănţuită, în care dorinţa de răzbunare, pe de o parte, şi de regăsire a dragostei, de cealaltă, îşi găsesc împlinirea. Diavolii materializează şi exprimă umbra Margaretei şi, la un nivel mai general, al tuturor celor răniţi şi persecutaţi de o societate represivă. În planul fantastic al realităţii romanului, se poate spune că Margareta rezonează empatic cu polul întunecat al supranaturii, că temperamentul şi atitudinile ei convoacă latura demonică a transcendenţei.

În mod simetric, Maestrul este cuplat la polul pozitiv, la figura lui Christos, a unei transcendenţe venite (sau invocate) pentru a-şi reafirma existenţa. Maestrul şi Margareta corespund dublei polarităţi a sacrului, ei constituie, prin chiar complementaritatea uniunii lor de nescindat, un punct de comunicare între umanitatea profană şi lumea de dincolo. Sunt un fel de „paratrăznet” care atrage pogorârea făpturilor metafizice în Moscova. Ei doi, în calitate de cuplu, iluminatul şi vrăjitoarea, cel care scrie despre Isus şi cea care face pact cu diavolul, sunt oamenii care motivează şi răscumpără umanitatea decăzută.

În ceea ce îl priveşte pe Maestru, şi pe „ucenicul” acestuia, Ivan Bezdomnîi, convertit în urma întâlnirii terifiante dar cathartice cu diavolul, se cuvine observat că relaţia lor cu sacrul are loc prin intermediul artei. Maestrul scrie un „roman” despre Yeshua Ha-Nozri, în fapt o evanghelie apocrifă, o a cincea evanghelie, care îi va şi atrage ostracizarea de către colegii proletcultişti şi de către aparatul represiv. Este adevărat că, istoric de profesie, Maestrul nu e un literat de profesie, că el scrie cartea parcă luat în posesie de adevăr, având o iluminare ce nu poate fi refuzată, totuşi opera sa nu aparţine, generic, scrierilor mistice, ci literaturii.

La rândul său, Ivan scrisese şi el un poem despre Isus Christos, ce e drept, cu un scop de propagandă antireligiosă, comandat de către Berlioz, redactorul-şef al unei reviste de agitaţie comunistă. Însă, în ciuda îndoctrinării sale, a aderenţei la ideologia pe care i-o expune Berlioz, poetul propagandist (amintind de Maiakovski), făcuse greşeala involuntară de a-l prezenta pe Isus ca pe un om plin de defecte, dar care a existat cu adevărat, în timp ce redactorul-şef ar fi dorit ca poemul să demonstreze că Isus este o ficţiune religioasă. Cauza erorii ideologice a lui Ivan s-ar datora, comentează naratorul, fie „forţei de sugestie a talentului său, ori necunoaşterii totale a problemei”. Dincolo de nivelul ideologic şi teoretic al scrisului, Ivan este condus şi el de un imperativ al creaţiei, de o inspiraţie inconştientă, care se ghidează după propriile legi şi care, ea, are acces la supranatural.

Această deschidere spre transcendenţă este cea care îl şi salvează pe Ivan. Graţie ei, el este singurul asupra căruia persoana diavolului, epifanie a sacrului, nu are un efect strict distructiv. Woland şi suita sa acţionează ca o lumină misterioasă capabilă să devoaleze şi să expună, asemeni unei raze Roentgen, fondul sufletesc al oamenilor. În flashul acesta supranatural, toţi ceilalţi indivizi nu lasă să se întrevadă decât caractere minuscule, cu obsesiile lor meschine şi vicioase. Berlioz este cazul extrem: ideolog al ateismului, al „transcendenţei vide”, el nu are ce arăta decât neantul interior, drept care va fi şi trimis în neant. Ivan este şi el pârjolit de întâlnirea cu diavolul, dar acest şoc nu face decât să-i ardă învelişurile false, concepţiile eronate, şi să-i dezvelească nucleul profund.

Porecla lui Ivan, Pribeagul, Rătăcitorul (Bezdomnîi – literal „fără casă”), se dovedeşte simbolică: Ivan este un rătăcit într-o lume care nu e a lui. Este un artist într-un sistem totalitar care încurajează doar arta factice. Contactul cu diavolul îi deschide brutal ochii sufletului şi îi provoacă convertirea. Psihologic vorbind, Ivan trece printr-o criză de schizofrenie, în care un nou Ivan se trezeşte, înlocuindu-l pe cel vechi, pe cel superficial. După dubla întâlnire, cu Woland şi cu Maestrul, Ivan va renunţa la rătăcirile sale prin poezia proletcultistă şi se va îndrepta spre adevărata sa „casă”, istoria şi religia. Destinul lui Ivan şi cel al Maestrului său capătă prin aceasta o nuanţă gnostică. La fel ca în sistemele gnostice din Antichitatea târzie, cei doi artişti sunt şi ei nişte „exilaţi”, nişte „străini”, nişte rătăcitori provenind din altă lume, siliţi să pribegească într-un univers străin, o lume a răului creată de un Demiurg rău, echivalabilă statului comunist totalitar patronat de către Stalin.

Ceea ce îi leagă pe Maestru şi pe Ivan de lumea adevărată este arta lor, inspiraţia. Avem de-a face aici cu o temă impusă de poetica modernistă, aceea a artei ca succesoare a religiei. Într-o lume care a trăit moartea lui Dumnezeu şi a provocat golirea transcendenţei, singurul loc unde sacrul mai supravieţuişte este literatura. În modernism, la artişti precum Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, esteticul preia rolul misticii, iar literatura devine rugăciune, cum arată abatele Brémond. Bulgakov ilustrează şi el această idee după care, într-o lume atee, singurii care mai au intuiţia sacrului sunt scriitorii. După cum a demonstrat Ion Vartic, romanul Maestrului despre Yeshua Ha-Nozri şi Pilat din Pont, visul arhetipal al lui Ivan şi relatarea de la faţa locului a lui Woland sunt în perfectă continuitate. Arta inspirată, revelaţia mistică şi testimonia empirică depusă de diavol se completează una pe cealaltă.

Maestrul este şi el conectat la lungimea de undă a transcendenţei, dar, spre deosebire de Margareta, el rezonează la polul luminos al sacrului, la figura christică. Romanul său este, după cum s-a arătat, o evanghelie apocrifă, dar confirmată de diavolul însuşi, care a asistat la arestarea, condamnarea şi pasiunea lui Isus. Scriitorul este un mic demiurg, care are puterea de a recrea, pe scena microuniversului operei, existenţa macrouniversului. Personajele sale au densitatea oamenilor reali şi creaţia sa se îmbină inextricabil cu realitatea metafizică, astfel încât Pilat din Pont este simultan procuratorul roman din Ierusalimul istoric şi personajul povestirii Maestrului. Decizia lui Christos, ca judecător în ceruri, de eliberare a lui Pilat din purgatoriul remuşcărilor coincide cu destinul decis de Maestru pentru protagonistul său, romanul găsindu-şi literalmente finalul în lumea de apoi. Cuvântul Maestrului, la fel cu cererea Margaretei în privinţa Fridei, are puterea sau dezlegarea de a materializa intenţía sau dorinţa emiţătorului lor.

Vrăjitoarea şi artistul mistic sunt singurii din Moscova comunistă care câştigă interesul instanţelor metafizice şi, prin aceasta, un destin eschatologic diferit de restul cetăţenilor. Ce se întâmplă cu ateii reiese cu limpezime din soarta lui Berlioz. După ce diavolul îi demonstrează faptic existenţa sa şi a lui Dumnezeu, Berlioz este trimis în locul care exprimă cel mai bine convingerile sale asupra lumii de apoi, şi anume în neant. Încă din secolul al XVIII-lea, o dată cu scrierile lui Swedenborg, eschatologia tradiţională creştină, în care Paradisul şi Infernul erau nişte spaţii fizice (situate, desigur, în alt plan decât lumea terestră), a suferit o psihologizare şi o subiectivizare. Raiul şi Iadul au devenit la Swedenborg şi în concepţiile ulterioare nişte spaţii psihice sau psihoide, care au forma gândurilor şi a caracterelor fiinţelor care îl locuiesc. Woland evocă acest relativism eschatologic, invitându-l pe Berlioz să aibă parte de ceea ce a crezut: „Dumneata treci în nefiinţă, în timp ce eu voi avea bucuria să beau pentru fiinţă din cupa în care în care dumneata te transformi!” Este ca şi cum incapacitatea de a concepe şi de a crede în lumea de apoi blochează ca un zid accesul celor necredincioşi. Ei nu sunt condamnaţi de vreo instanţă metafizică răzbunătoare, ci de propriul handicap spiritual, de mutilarea pneumatică pe care au suferit-o prin aderenţa la filosofia atee.

Margareta şi Maestrul, rebeli la îndoctrinarea comunistă, deschişi prin iubire, prin inspiraţie şi prin suferinţă la adâncimea sacră a existenţei, se împărtăşesc şi ei din fiinţă. Totuşi destinul lor eschatologic ridică o anumită nelămurire. Care va fi soarta lor eternă, care este spaţiul unde sunt duşi cei doi îndrăgostiţi de către Woland, la indicaţia lui Yeshua? Locul de odihnă veşnică al iubiţilor nu este nici Iadul, unde Margareta, în calitate de pactantă cu diavolul, ar fi fost poate îndreptăţită să ocupe un loc de onoare, ca vrăjitoare-amfitrioană a balurilor de Valpurgis. Nu este nici Raiul, adică lumina, unde Woland însuşi are impresia că Yeshua ar trebui să-l ia pe Maestru, în baza romanului său evanghelic. Este un loc intermediar între cerurile spre care urcă raza de lumină selenară a lui Pilat şi groapa abisală în care se scufundă Woland şi suita sa în final, un punct de intersecţie poate între cei doi poli ai sacrului reprezentaţi de Maestru şi Margareta. Unde este locul acesta?

Dacă am încerca să-l identificăm în cadrele eschatologiei catolice, aşa cum apare aceasta sistematizată la un Dante, observăm că refugiul etern al Maestrului este situat la nivelul suprafeţei pământului, la marginea râpei de unde începe gura iadului, aşadar între paradis şi infern. Nu este Purgatoriul, şi nici Paradisul terestru aşezat de Dante pe vârful muntelui Purgatoriului în imediată continuitate cu primul cer, deoarece nu este un loc de ispăşire şi ascensiune. Maestrul şi Margareta nu suferă aici chinuri cathartice, menite să-i conducă, într-un viitor eschatologic, în Empireul celest. Ei sunt aşezaţi aici pentru totdeauna, într-un loc de linişte şi odihnă, de fericire a creaţiei şi a meditaţiei. Soarta postmortem a Maestrului este şi ea configurată în conformitate cu credinţa sa, cu tendinţa dominantă care i-a modelat personalitatea, aceea a artistului, a scriitorului. Or, în universul dantesc există un asemenea loc destinat artiştilor şi filosofilor, şi anume Limburile, ţinutul de dinaintea craterului infernal, unde Homer, Vergiliu, Horaţiu, Ovidiu şi alţii sălăşluiesc într-un Castel al înţelepţilor. Căsuţa alchimică a Maestrului este un spaţiu omolog, care materializează visul de creator retras în sine, rupt de cele lumeşti, al protagonistului.

Eridano Bazzarelli şi Ion Vartic identifică acest loc al „eternităţii estetice” (opusă unei eternităţi mistice, reprezentată de Empireu) cu Limbul şi cu Paradisul Terestru, al doilea comentator atrăgând atenţia asupra similitudinii dintre pârâul care înconjoară casa Maestrului şi râul Eunoe dimprejurul Paradisului Terestru dantesc, ale cărui ape produc uitarea răului şi întăresc memoria binelui. Totuşi, trebuie amintit că, în eschatologia creştină, grădina Edenului este, după păcatul adamic, definitiv închisă oamenilor, şi că oricum ea se află în regiunea cosmologică a Luminii, făcând trecerea din Purgatoriu în Cerurile paradisiace. Schimbarea de regim care are loc la intrarea în Paradisul Terestru se reflectă în faptul că Vergiliu nu îl mai poate însoţi pe ucenicul său şi de aici înainte Dante va fi ghidat nu de către un filosof, ci de către Beatrice însăşi, ca simbol al teologiei şi al credinţei. Paradisul Terestru este în custodia îngerilor, în timp ce locul atribuit Maestrului este sub patronajul diavolilor, ceea ce obligă la identificarea sa exclusiv cu Limburile danteşti.

Există însă un alt topos eschatologic care poate da seama de acele trăsături ale refugiului Maestrului similare cu cele ale grădinii Edenului. Este vorba de locul de odihnă şi de aşteptare, locum refrigerii, unde, în creştinismul primitiv, morţii aşteaptă învierea. În învăţăturile sale, Isus Christos a promis că se va întoarce în curând, astfel încât sfântul Pavel era convins, cel puţin într-unele din Epistole, că Apocalipsa va avea loc încă din timpul vieţii sale. Confruntaţi cu amânarea nelimitată a celei de-a doua veniri, părinţii Bisericii au trebuit să acomodeze promisiunea christică a învierii cu eschatologiile păgâne din Imperiu, aşezând credincioşii, morţi în perioada dintre răstignirea lui Isus şi Parousie, într-un spaţiu de aşteptare. Către sfârşitul mileniului întâi, în special sub influenţa mitologiei celtice irlandeze, creştinismul apusean a evoluat treptat spre modelul eschatologic tripartit, sistematizat de Toma d’Aquino şi plasticizat de Dante. În creştinismul răsăritean, însă, care constituie un fundal şi pentru Bulgakov, tema lui locum refrigerii a rămas vie, supravieţuind spre exemplu în „locul de odihnă, loc cu verdeaţă” din slujba funerară ortodoxă.

De ce nu a meritat însă Maestrul lumina, de ce Yeshua, personajul romanului său, nu îl ia cu sine, ci îl încredinţează lui Woland? Ion Vartic a construit o explicaţie etajată, care îi ia în considerare atât pe Bulgakov ca autor, cât şi pe Maestru ca personaj. Bulgakov, scriitor intransigent în privinţa libertăţii sale de creaţie, rebel la îndoctrinarea proletcultistă, autor al unui memoriu admirabil adresat Puterii comuniste, model de rezistenţă prin cultură, a fost constant persecutat de sistem în ultimul său deceniu de viaţă. Totuşi, anumite fantasme personale (un complex al fiului care îşi caută un tată protector) şi colective (puterea de decizie absolută a lui Stalin percepută ca o magie capabilă să schimbe miraculos destinele) i-au creat o fascinaţie maladivă faţă de dictator şi speranţa delirantă că şi-ar putea rezolva toate problemele printr-un act de simpatie personală a acestuia, aşa cum Ludovic al XV-lea a devenit protectorul lui Molière. Dar o asemenea aşteptare implică o mauvaise conscience, conştiinţa duplicităţii, a pactizării cu răul, care nu este răul metafizic, adică diavolul, ci răul imanent, adică un sistem criminal. Iar dacă pactul cu transcendentul făcut de Margareta şi de Maestru semnifică întoarcerea dinspre lumea aceasta spre lumea cealaltă şi atrage mântuirea, pactul cu sistemul totalitar, făcut într-o primă instanţă de un Ivan Bezdomnîi, duce la autoanulare ca scriitor în planul profan şi la neant în planul sacrului.

Ipoteza lui Ion Vartic este că Bulgakov a proiectat în Maestru, la un mod autopunitiv şi ispăşitor, propria vinovăţie resimţită faţă de încercările sale de a obţine simpatia şi protecţia lui Stalin. Maestrul nu merită lumina, ci doar liniştea, fiindcă Bulgakov însuşi se autoacuză de a fi cochetat cu sistemul. Se cuvine însă remarcat că această vinovăţie simbolică este proiectată mult mai evident de Bulgakov nu în Maestru, ci într-un alt personaj, în Pilat din Pont. Deşi are prilejul de a-l întâlni pe Yeshua şi de a resimţi iradierea personalităţii acestuia şi a învăţăturii sale, Pilat, speriat de acuza de trădare şi lez-majestate, nu are curajul să rupă pactul cu Cezarul în favoarea pactului cu Isus. De aceea, pentru el „laşitatea este cel mai grav dintre vicii”, iar soarta pe care şi-o construieşte singur, în acord cu ideea că eschatologia este o proiecţie a configuraţiei spirituale a sufletului, este un purgatoriu al remuşcării de a fi cedat somaţiilor sociale şi a fi sacrificat transcendenţa. Prin figura lui Pilat, Bulgakov pare să exprime o simpatie netranzacţională, dar înţelegătoare, faţă de toţi cei care nu au curajul să aleagă viaţa de apoi în locul vieţii curente, a celor laşi în faţa presiunilor societăţii şi sistemului. Nu e mai puţin adevărat că, după circa două mii de ani de purgatoriu, în care Pilat îşi ispăşeşte laşitatea prin neîntrerupte mustrări de conştiinţă, Yeshua, Maestrul şi implicit Bulgakov, sfârşesc prin a-i acorda iertarea şi liniştea.

În ceea ce îl priveşte pe Maestru, explicaţia lui Ion Vartic pleacă de la aceeaşi axiomă eschatologică relativistă, după care fiecăruia i se va da după credinţa sa. Maestrul primeşte exact ceea ce merită, ceea ce a aşteptat dintotdeauna, şi anume liniştea: „el a ales liniştea încă înainte ca verdictul cristic să fie pronunţat, întrucât îndeplinise deja condiţiile pregătitoare ce-l duc către ea. Devenit un cenobit, ce nu mai vrea nimic, e indiferent la toate cele lumeşti, orice îl plictiseşte”. Calvarul vieţii Maestrului, reflectând nevroza lui Bulgakov însuşi, fusese neliniştea, angoasa permanentă, inevitabilă la un artist dizident într-un regim totalitar. În refugiul etern pe care i-l pune la dispoziţie Woland, Maestrul poate în sfârşit să uite toate anxietăţile, să înlăture toate spaimele care l-au torturat şi să se dedice unui „veşnic divertisment estetic”.

Explicaţia este perfect plauzibilă şi în bună armonie cu concepţia eschatologică globală a romanului. Se mai poate observa totuşi că Yeshua dă verdictul în privinţa Maestrului nu după ce îi evaluează viaţa, aşa cum are Woland prilejul să o facă după ce îl răpeşte din clinica psihiatrică, ci după ce îi citeşte romanul. „El a citit opera maestrului şi te roagă să-l iei tu pe maestru şi să-l răsplăteşti cu odihna”, îi spune Levi Matei diavolului. Desigur, sugestia este că oamenii (artiştii) sunt judecaţi nu după intenţiile, ci după faptele lor, nu după viaţa lor interioară, ci după opera literară în care s-a materializat aceasta. Aceasta pentru că fapta, creaţia, are puterea de a conforma inconfundabil şi definitiv caracterul omului. Maxima „Manuscrisele nu ard” nu este doar o alegorie pentru perenitatea artei în faţa regimurilor lumeşti opresive, ci are şi următorul sens spiritualist, swedenborgian: Gândurile care au fost exprimate şi formulate prin cuvânt sau prin faptă se imprimă şi configurează pentru totdeauna sufletul omului. În momentul în care, otrăvit de Azazello, Maestrul devine duh, el îi spune Margaretei că nu mai are nevoie de manuscrisul romanului, recuperat de diavoli din foc, deoarece „de acum încolo n-am să mai uit niciodată nimic”. Romanul este încrustat în memoria totală, eternă, a autorului său.

Este adevărat aşadar că, judecând romanul, Yeshua îl judecă pe Maestrul însuşi, în gestul cel mai definitoriu care i-a configurat destinul. Totuşi, rămâne întrebarea: Ce îi lipseşte acestui roman, şi prin urmare Maestrului, încât nu îi aduce, cum mărturiseşte, „trist”, Levi Matei, decât odihna şi nu lumina? În definitiv, nu este oare un roman închinat lui Isus, depunând mărturie pentru interesul cel mai direct al scriitorului faţă de divinitate? Nu reflectă el fascinaţia faţă de Fiul lui Dumnezeu, obsesie pe care artistul trebuie să o plătească printr-un martiriu, fiind mai mult sau puţin literal crucificat de către regim? Nu doar inspiraţia transcendentă care îi conduce mâna atunci când îşi scrie cartea, ci şi urmările sociale aduse de aceasta, îl pun pe Maestru în ipostaza unei imitatio Christi tragică. De ce Yeshua nu îl cheamă atunci, ca ucenic, ca scrib, precum pe Levi Matei, printre aleşii săi?

Explicaţia stă poate în raportul romanului (şi deci al Maestrului) cu sacrul. La fel cu poemul lui Ivan despre Isus, şi cartea Maestrului lui Bezdomnîi are aceeaşi putere creatoare de a vizualiza şi de a concretiza figura Mântuitorului, făcându-l un om viu, o fiinţă reală. Este tocmai ceea ce îi reproşează Berlioz poetului, din perspectiva ateului care crede că figura lui Isus este o ficţiune mitică. Dar reproşul poate fi şi inversat, din perspectiva credinciosului care vede în Isus Christos pe Fiul lui Dumnezeu. Personajul lui Ivan era uman, dar „plin de defecte”; eroul Maestrului este şi el înduioşător de fragil, de delicat, cerând parcă protecţie. Ambele figuri sunt „umane, prea umane”, lăsând invizibilă măreţia lor divină, aura lor transcendentă. Din perspectiva tradiţiei creştine, protagonistul Maestrului este o figură mult prea umană pentru a fi asimilabilă Mântuitorului.

Şi totuşi, din perspectiva interioară a romanului, Yeshua nu pare a avea ceva de reproşat romanului în legătură cu subreprezentarea sa. Dimpotrivă, Woland relatează, în calitate de martor nemijlocit, o scenă care este simultan un capitol al romanului, iar Ivan are şi el un vis arhetipal, revelatoriu, care reproduce un alt capitol al romanului. Defectul de „omenesc, prea omenesc” atribuibil operei Maestrului are o altă dimensiune decât cea de portretizare prea amănunţită, prea de la faţa locului, a Fiului lui Dumnezeu. În definitiv, dogma nucleară a creştinismului este că Isus s-a făcut om şi a asumat prin aceasta toate slăbiciunile şi defectele firii umane, pentru a putea oferi un model de comportament nu unor zei, ci unor fiinţe defectuoase, căzute. Din această perspectivă, romanul ar putea funcţiona, de ce nu?, ca o evanghelie alternativă, în genul Evangheliei apocrife a lui Nicodim, care îl prezintă pe Yeshua nu transfigurat prin tradiţie, ci fotografiat în gesturile sale curente.

Nu este cazul să judecăm romanul despre Isus din Maestrul şi Margareta ca o scriere religioasă şi să verificăm criteriile de convergenţă cu dogma care să-i pună verdictul de acceptabil sau eretic. Distanţa dintre discursul estetic şi cel religios este mult prea bine marcată în romanul lui Bulgakov. Totuşi, o comparaţie cu evangheliile poate fi lămuritoare pentru verdictul dat Maestrului şi operei sale. Ce lipseşte din roman astfel încât autorul său să nu merite lumina? Aplecându-se doar asupra Săptămânii Patimilor, romanul pare să urmeze în linii mari Noul Testament, chiar dacă pretinde să ofere dedesubturi şi amănunte necunoscute evangheliştilor. Deşi diferă de tradiţie, aceste detalii sunt, uman şi istoric vorbind, măcar verosimile, chiar dacă imposibil de dovedit.

Dincolo însă de detaliile controversabile ale ultimelor zile ale lui Yeshua, romanului îi lipseşte faţă de evanghelii o componentă esenţială: Învierea. În Evanghelii, Învierea este dovada incontestabilă a divinităţii lui Isus şi piatra care întemeiează crezul creştin. Romanul Maestrului, deşi deducem din vorbele lui Woland şi din mesajul lui Levi Matei că învierea lui Yeshua a avut loc, că supranatura creştină este în funcţiune, există ca atare, nu înfăţişează resurecţia eroului său. Este ca şi cum inspiraţia autorului nu ar mai fi avut acces la această scenă, ca şi cum pentru Maestru manifestarea miraculoasă a lui Isus ar fi rămas într-o pată oarbă. Caracterul „uman, prea uman” al lui Yeshua nu vizează amănuntele prea cotidiene ale vieţii sale, ci absenţa dimensiunii divine a figurii sale.

Până la fixarea dogmei asupra dublei naturi a lui Isus, părinţii bisericii din primele secole creştine au avut de înfruntat o serie de erezii, care accentuau exclusiv fie una, fie cealaltă din cele două naturi. Pe de o parte erau ereziile aşa-numit docetiste, care susţineau că Isus Christos este exclusiv Dumnezeu, considerând imposibil sau inadmisibil ca divinitatea să poată asuma natura finită şi coruptă a omului. În aceste interpretări, Isus nu ar fi suferit chinurile calvarului, fiindcă natura sa divină nu putea resimţi chinurile cărnii. De cealaltă parte erau ereziile aşa-numit adopţioniste, care afirmau că Isus Christos este un om (sau eventual un înger) ridicat de Dumnezeu alături de el, în natura divină, printr-o „adopţie”. Cea mai cunoscută în acest sens a fost arianismul, doctrina lui Arie, care a avut o largă circulaţie în secolele de la sfârşitul Antichităţii. Pentru a pune capăt acestor dispute, părinţii Bisericii au stabilit, în Conciliul de la Calcedon, dogma care reprezintă dreapta credinţă şi a cărei desigilare atrăgea de acum automat acuza de erezie. Simplu formulat, dogma calcedoniană defineşte condiţia lui Isus Christos drept două naturi într-o singură persoană. Fără a putea fi scindat într-o personalitate divină (Fiul lui Dumnezeu) şi una umană (Fiul omului), Isus se împărtăşeşte simultan atât din natura divină, cât şi din cea umană, realizând conexiunea dintre acestea.

Tăcut la episodul învierii şi în general la scenele miracolelor christice, romanul Maestrului înfăţişează aproape exclusiv dimensiunea umană a lui Yeshua. El se face vinovat de eroarea adopţionistă, adică este o evanghelie ariană, am putea spune. Afectat şi el, involuntar, de scepticismul modern, care pune un văl de orbire până şi pe revelaţiile sale inspirate, Maestrul pare să nu fi fost capabil să reflecteze în opera sa miezul transcendent al figurii christice. El a redat faptele umane ale protagonistului său, dar nu a mai întrezărit faptele sale divine, Învierea şi Înălţarea. Cu alte cuvinte, a avut o revelaţie parţială, a Fiului omului, nu şi a Fiului lui Dumnezeu.

Aceasta este şi lipsa care îi marchează pe înţelepţii din Limburile lui Dante. „Vina” lor nu este una morală, ei nu se fac vinovaţi de păcate capitale (ceea ce le-ar fi atras repartiţia într-unul din cercurile infernale), ci una teologală: nu au avut parte, din motive de cronologie obiectivă, de revelaţia christică. Neavând acces la lumina harului, ei nu pot urca în Paradis. Starea lor în limburi nu este o pedeapsă (ei nu suferă aici nici un chin sau tortură), ci o necesitate. În mod similar, prin romanul său Maestrul a demonstrat, alături de deschiderea către sacru, ceea ce îi aduce salvarea din neantul necredincioşilor, şi o anumită „orbire” faţă de acesta, o incapacitate de a străvedea prin natura umană pe cea divină. Viziunea sa nu a fost suficient de inspirată, credinţa sa nu a fost de-ajuns de tare, astfel încât el să merite mai mult decât odihna artei, şi anume lumina mistică. Soarta rânduită pentru el de Yeshua respectă finalmente şi ea maxima eschatologică relativistă exprimată de Woland: fiecare primeşte după puterea vizionară a credinţei sale.

 

(© foto: RC

Corin Braga într-unul din muzeele Bulgakov, cu mascota muzeului, numită, firește, Behemoth)