LecTiuk!

Emilian Galaicu-Păun

 

José SARAMAGO, Toate numele

 

Scriitura lui Saramago – o lume neclintită & o viaţă aşezată, un mic eveniment exterior, iar uneori o neaşteptată mişcare sufletească ce dau peste cap ordinea stabilită.

 

Nu există scriere a lui José Saramago să nu facă trimitere la una precedentă sau viitoare; astfel un schimb de replici din Pluta de piatră – „Cum poţi privi un lucru fără să-i pui un nume, Trebuie să aştepţi să se nască numele” – pare să fi declanşat acţiunea romanului Toate numele, Polirom, 2011. Redactat la 75 de ani, cu doar un an înainte de a fi primit Premiul Nobel pentru Literatură, textul transmite ştafeta mai departe: urmează alte 4 romane, ultimul –Intermitenţele morţii – scris la 83 de ani.

Inconfundabilă, scriitura lui Saramago – la început autorul înfăţişează o lume neclintită & o viaţă aşezată, după care un mic eveniment exterior, iar uneori o neaşteptată mişcare sufletească dau peste cap ordinea stabilită. Este suficient ca registratorul José de la Arhiva Generală a Stării Civile să pună mâna, din greşeală, pe dosarul unei femei necunoscute, pentru ca să se prindă într-un soi de căutare ce-l va purta pe urmele acesteia, de la casa în care s-a născut acum 36 de ani la proaspătul mormânt din sectorul sinucigaşilor. „Nimic nu e fără legătură, aşa cum toate numele se află în capul şefului dumneavoastră, la fel dosarul unui om este dosarul tuturora”, îi va spune naşa fetei, acum o bătrână decrepită, iar protagonistului îi va lua ceva timp ca să înţeleagă, fie şi din pasă străină, că „aşa cum moartea definitivă e rodul ultim al voinţei de a uita, tot aşa voinţa de a ne aminti ne va putea perpetua viaţa”.

În tot acest timp, conştiinciosul funcţionar de cândva, rămas timp de 25 de ani pe treapta de jos a scării ierarhice, încalcă toate regulile de conduită: se infiltrează în Arhivă după orele de program, dă o spargere la şcoala unde a învăţat cândva femeia necunoscută, rămâne peste noapte în Cimitirul General şi chiar – culmea! – schimbă numerele de înmatriculare ale proaspetelor morminte de sinucigaşi, în ideea că „dacă-i adevărat că oamenii se sinucid pentru că nu vor să fie găsiţi, cei de aici (…) au scăpat definitiv de a mai fi deranjaţi”.

Şi atunci repet şi eu, după José, autorul & personajul: „Nu cred că există un respect mai mare ca acela de a plânge o fiinţă pe care n-am cunoscut-o”.

Emilian Galaicu-Păun

 

Ismail KADARE, Accidentul

 

Frumuseţea unei iubiri interzise, al cărei sfârşit tragic pare să fie anunţat încă de la început.

 

Orice s-ar spune, cele mai tulburătoare poveşti de dragoste se scriu la anii târzii, de-ar fi să citez doar Sonata Kreutzer de L. Tolstoi. Redactat la 72 de ani, Accidentul, de Ismail Kadare, Humanitas, 2011, este un „roman ambiţios, scris (…) împotriva curentului, strălucind printr-o argumentaţie rafinată, foarte subtilă, care devine fermecătoare în toate direcţiile în care te poartă” (La Quinzaine Litteraire).

Totul începe cu… sfârşitul amanţilor, într-un banal accident rutier; proiectaţi dintr-un taxi căzut în prăpastie, şoferul (scăpat cu viaţă) îi surprinde în oglinda retrovizoare  în clipa în care „cei doi pasageri de pe bancheta din spate… nu făcuseră nimic… nimic… doar încercaseră… să se sărute…”

Cum victimele sunt albaneze – Besfort Y. e un funcţionar al Consiliului Europei, şi Rovena St., după toate probabilităţile amanta lui – „două guverne balcanice, unul după altul, au solicitat să vadă dosarul accidentului”, astfel încât „după ce interesul sârbilor pentru acest caz a dispărut, a venit rândul spionajului albanez să intre în acţiune”. Dar abia un „detectiv misterios” reuşeşte să reconstituie cele 40 de săptămâni dinaintea accidentului, iar odată cu ele – una dintre cele mai tulburătoare poveşti de dragoste: „Doi oameni obişnuiţi, care jucau teatru prefăcându-se că sunt amanţi, (…) dar nefiind de fapt decât o pereche vulgară, clientul şi prostituata sa, sau, dimpotrivă, doi amanţi de lux, care (…) încercau să-şi ascundă iubirea sub măşti de împrumut”.

Dacă mai punem la socoteală şi faptul că Besfort Y. anchetase asupra crimelor comise de sârbi în ex-Iugoslavia, iar în ultimele săptămâni se aştepta chiar să fie convocat – ca martor? ca inculpat? nu se precizează – la tribunalul de la Haga, e limpede că relaţia celor doi se tensionează până la paroxism. „Uite, Rovena, îi zise el calm. Până mai ieri te plângeai că din cauza mea ţi-ai pierdut libertatea. Acum te văicăreşti că ai prea multă. Şi toate numai din cauza mea.” Într-un cuvânt, „liberi, adică şi mai nedespărţiţi”. Inclusiv, în moarte.

Rămâne frumuseţea unei iubiri interzise, al cărei sfârşit tragic pare să fie anunţat încă de la început: „Lui Besfort Y. i se păruse întotdeauna că gâtul şi braţele delicate ale femeilor (…) fac parte din arsenalul de război…”

Radu VANCU

 

Răzvan Ţupa, “poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti”

 

Logo-poetic

 

În cronica lui din Cultura, intitulată Poezia hi-fi, Alex Goldiş producea poate cea mai exactă descriere a mecanismului imaginii din poezia lui Răzvan Ţupa (în orice caz, cea mai exactă din toate câte cunosc eu): „Mirajul suprem al lui Răzvan Ţupa, testat ca atare în câteva happening-uri, e poezia-video, capabilă să capteze întregul flux al realităţii şi să-l comunice eficient. (...) Personalitatea poeziei lui Răzvan Ţupa provine din încercarea de asimilare a tehnicilor video în discursul literar. Definitorii pentru poetic. cerul din delft sunt decupajele fine de real, montajele inteligente, suprapunerile neaşteptate de clişee. Ţupa e un specialist în genul scurt al imaginii, de la clipul publicitar până la screen-shot-uri sau flash-uri. Daca la alţi poeţi ai cotidianului şi ai „banalului” impresionează culoarea detaliului, la Răzvan Ţupa importantă e mobilitatea şi extensiunea privirii. E ca şi cum, pentru a scruta realul, poetul devenit un cyborg sui generis ar purta permanent cu el o cameră video de mare performanţă. De aici, „obiectivitatea” privirii, lipsa oricăror stridenţe subiective, dar şi simultaneitatea elementelor captate în „frame”-urile poetice. Lipsa în intensitate a „vocii” lui Răzvan Ţupa se răzbună într-o adevărată invazie de nuanţe”. E rezumat aici întregul mecanism producător de imagini din poezia lui Ţupa, în ce priveşte modalitatea lui de funcţionare; ce rămâne de explicat e teleologia lui. Observând tehnicile de generare şi de colare a imaginii, descrierea lui Alex Goldiş vizează acel nivel al poeziei care ţine, după Pound, de phanopoetic – iar poezia lui Ţupa e într-adevăr ofertantă sub acest aspect; umanitatea din textele lui trăieşte deja în era  „ecranului global” despre care vorbeşte Gilles Lipovetsky, aşa încât toată gesticulaţia ei cotidiană e un fel de reality-show în care moderatorul şi clipul publicitar pot să apară oricând (cam ca în The Truman Show): „şi în pragul unei case cumva rustice două siluete îşi spun tot / cu gura căscată ‚ştiu’ cumva ultimele ştiri sunt depăşite de ceea ce / crainicul nu are cum să spună / acum // o minge uşor zgâriată de porii betonului / loveşte portiera maşinii din parcare / o secundă am tăcut toţi // urmează publicitate / aerul rece se crispează la atingerea ta şi imediat aproape / visează zgomotul sec înconjurat de piele” (blitz negru).

Există însă în poetic. cerul din delft şi un la fel de ofertant nivel logopoetic, ţinând de ceea ce Pound numeşte „dansul intelectului printre cuvinte” sau, mai puţin metaforic, de ceea ce am putea desemna drept latura ideologică (id est, teoretică şi conceptuală) a poeziei. Efortul teoretizant al lui Ţupa e vizibil şi a fost amorsat încă de la bun început, însă nici una dintre cărţile lui anterioare nu era atât de coerentă sub acest aspect precum cea de faţă. Iar logopoeia lui Ţupa e rezumată exemplar în logo-ul poeziei lui, asumat deseori  şi aşezat ca memento pe coperta a patra a cerului din delft: „poemul meu eşti tu”. Propoziţia aceasta e piatra unghiulară a poeziei relaţionale ori, mai exact, a poeticilor relaţionale teoretizate şi asumate insistent de Răzvan Ţupa de-a lungul ultimilor cinci-şase ani. Expandată, ar suna astfel: „poemul meu e relaţia dintre mine şi tine”, sau „poemul meu nu sunt numai eu” – ceea ce e totuna cu a spune „poemul meu nu sunt eu”. Şi abia înţeleasă astfel se vede cât de scandaloasă e, în context douămiist, această propoziţie simplă: într-o generaţie a poeticilor personale, când nu de-a dreptul hiper-personale, Răzvan Ţupa  este singurul care asumă o poetică trans-personală (adică aproape impersonală, nu?). Poemul nu e o demonstraţie a unei „probleme personale”, ca la biografişti, nici o ostentaţie a „vitalei histerii” proprii, precum la neoexpresionişti; el e pur şi simplu o punere în relaţie între un eu (poetic) şi un tu (cititor). Dar, pentru a permite accesul celui din urmă în spaţiul poemului, cel dintâi trebuie să se retragă corespunzător. Relaţia presupune diminuarea eului pentru a face posibilă prezenţa tu-ului.

Ceea ce nu înseamnă că Ţupa vrea, precum acei mari modernişti, exilarea biograficului din poezie şi alungarea căldurii animale din poem, după cum ceruse Mallarmé. În fond, el e totuşi un transpersonal, nu un impersonal sadea; aşa încât vine în poem cu tot cu biografie – dar o diminuează într-atât încât să facă dialogul posibil. Descriind, de pildă, o fotografie din vara lui ’79 în care apare alături de mama lui „sub copertina de metal de la maşinuţe”, se limitează la o descrie cu o tandreţe aproape neutră, fără sentimentalism, pentru a încheia astfel: „încă liniştită cu faţa spre noi [noi, privitorii – căci, după cum spuneam, în spaţiul poeziei lui Ţupa încăpem mai mulţi, nu doar unul singur]. în momentul următor avea să se sperie // dar încă nu se întâmplase asta nu avea de ce să se sperie era frumos / toţi anii care au urmat de atunci i-a văzut dintr-odată şi / nimic n-a mai fost la fel” (maşinuţe româneşti). Nimic despre evenimentul traumatic, aşadar; oricare alt poet douămiist ar fi insistat pe traumă, Ţupa preferă să o treacă sub tăcere. Ceea ce evită el e acel hybris conversaţional pe care americanii îl numesc oversharing, la fel de contraproductiv într-un dialog ca şi într-o poetică dialogală sau relaţională.

Ca toţi poeţii biografişti de prima mână, Ţupa are forţa de a aduce cu el în poem orice situaţie biografică, oricât de traumatică sau de stânjenitoare. Dar, spre deosebire de poeţii biografişti, refuză implicarea afectivă în (de)scrierea ei. Să luăm, bunăoară, poemul trei palme de dragoste: „Privind cu încetinitorul / poţi să le iei drept mângâieri / dar atunci lucrurile se întâmplau brusc: / Atingerea exploda în capul meu / şi mâna mamei se retrăgea ca să revină: / ‚eu te-am făcut, eu te omor’ ritma şi // următoarea palmă: // ‚o să mă bagi în pământ, / nesimţitule!’ se deschide / acum cu alte şi alte ecouri”. După cum se vede, Ţupa nu se comportă ca actor al scenei, cum ar fi procedat să spunem Dan Sociu, nici măcar ca regizor – el ia atitudinea unui critic de film, privind totul din afară şi comentând schimbarea de registre: „ne calmăm: ‚mă doare / când te aperi, boule!’. / Şi asta ne ia ani întregi: ‚Îmi ţii mâinile?’. Sentimentele / îşi fac din nou apariţia: ‚nu v-a lipsit nimic / tot ce-aţi visat aţi avut’” etc. Lucrând deseori cu material biografic, Ţupa nu e un confesiv; scoriile biografice sunt descrise, dar din afară, alb, fără participare emoţională. Ceea nu înseamnă că ar fi în vreun fel nesincer; în cazul de faţă se potriveşte acea etimologie contestată, dar plauzibilă a sincerităţii amintită undeva de Alexandru Paleologu, după care „sincer” vine de la sine cera şi descrie mierea fără ceară – a fi sincer ar însemna, aşadar, să dai celuilalt varianta ta eliberată de impurităţi. Tot astfel, poetica relaţională a lui Ţupa ţine să ofere tu-ului eul său cel mai bun, eliberat de impurităţile pe care, iată, le exhibă, dar fără a se isteriza emoţional într-atât încât să devină un partener nefrecventabil de dialog. De aici vine ceea ce poate părea uneori răceala sau, cum spune Alex Goldiş în pasajul citat, „‚obiectivitatea’ privirii, lipsa oricăror stridenţe subiective” – e, în fapt, modul lui Ţupa de a fi sincer (sine cera, aşadar) în practica relaţională a poeziei.

Uneori, experimentele lui relaţionale iau aspect de sound poetry, de poezie vorbită, ca în amplul poem ORAL [sau] veniţi să luaţi LUMINĂ [sau] tupy-paste DIN GURA literaturaTURIŞTILOR, din care transcriu incipitul: „gata m-am gândit. orice miliţian a fost un băiat sensibil cândva. / doar că atunci când a rămas singur cu pulanul a descoperit dragostea. / şi peste legea ei doar cine putea trecea. el în ochii lui aşa administrator părea. / dar cineva trebuie să îl ajute să îşi dea / jos de pe cap cascheta belea / să răspundă şi el cu numele lui ceva / cum îl cheamă pe el dacă mai ştiţi cumva / nu mai sta încă o tură / cu cauciucul în gură / că-ţi sângerezi gingia / şi se ia”. Fie spus chiar în trecere, se vede în pasaje precum cel citat mai sus (dar şi în destule alte poeme) că puţini alţi poeţi debutaţi după 2000 sunt atât de atenţi precum Ţupa la ritmuri – sub suprafaţa netedă a poemului, ele lucrează cu eficienţa unor grupe musculare îndelung exersate. Alteori, tu-ul din relaţia poetică e o pluralitate, o massă, iar poezia lui Ţupa capătă aparenţe de poezie socială, ca în Imnul României. o lectură de Răvan Ţupa, de pildă. Sau ca într-un excelent poem numit Atingeri, debutând cu un vers care mi-a amintit cumva oblic de un vers al lui Gellu Naum din Călătoria cu Stelică, „aceasta se chema tinereţe şi în ea ne putrezea adolescenţa” (iar Ţupa mărturiseşte într-un poem că a fost fascinat de Naum):„Ceea ce numeau toţi tinereţe s-a dus şi în locul ei nu e nimic / Când plouă Bucureştiul se chirceşte ca un adult care îşi aminteşte bătăile mâncate în copilărie / Şi noi am cunoscut comunişti de doi lei care au fost bunici minunaţi şi / Ne-am bucurat de securişti bătuţi în cap care aveau părţile lor bune (erau specialişti în ceva, citiseră) / Am fost convinşi şi noi ca şi tine că informatorii au suflet bun doar că au nimerit prost / Cerul nu crapă doar curge constant un lichid care îţi arată adevărata faţă” (Atingeri). În ambele cazuri, poezia lui Ţupa e tot transpersonală, fiind mai interesată de dialogul în sine decât de subiectul propriu-zis de conversaţie. Un comentator care n-a înţeles asta a văzut în Ţupa un poet social de-a binelea şi l-a aşezat în siajul lui Adrian Păunescu. Or, în poetica relaţională a lui Ţupa poemul nu e tema ca atare, ci relaţia cu tu-ul individual sau social; după cum poezia, în întregul ei, e suma tu-urilor intrate în relaţia poetică. Nu altceva spune acea splendidă imagine a cerului din Delft (da, Delftul lui Vermeer şi al lui Proust) care încheie poemul Şi vorbe: „Cerul din Delft se desfăşoară deasupra ta într-o noapte care / Sunt toţi ceilalţi străbătuţi de luminile unui singur cuvânt” – transpersonalismul lui Ţupa răspunde, deloc paradoxal, unei viziuni personaliste în care toţi participă la Logos.

poetic. cerul din delft nu e doar cea mai bună carte a lui Răzvan Ţupa, şi nici doar una dintre cele mai bune cărţi de poezie douămiiste, ci o carte excelentă în sine. După primele luni de tăcere urmând apariţiei cărţii, m-am temut ca nu cumva să fie o carte ghinionistă. Însă cronicile bune au început să apară (mă gândesc în primul rând la cele ale lui Alex Goldiş şi Adina Diniţoiu), şi am speranţa că urmează şi altele. Rămâne doar ca juriile de nominalizări ale premiilor importante să se sesizeze.

 

Răzvan Ţupa, poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti,

Bistriţa, Casa de editură Max Blecher, 2011

Liviu Antonesei

O antologie cutremurătoare

Spre sfîrşitul anului trecut, Leo Butnaru ne-a oferit o carte atroce, cutremurătoare, o antologie a suferinţei paroxistice a poeţilor „în vremuri secetoase”, secetoase dar însetate de sînge: Avangarda – Jertfa Gulagului ( Poeţi sub teroarea comunistă), excepţionalul poet de la Chişinău Leo Butnaru, dovedindu-ne o dată mai mult că nu este numai unul din cei mai importanţi „optzecişti” de peste Prut, ci şi unul din cei mai buni traducători în româneşte din literatura rusă, dar şi din alte literaturi slave, de la ucraineană la sârbo-croată. A tradus, între alţii, pe Maiakovski şi Velimar Hlebnikov, ambii „sinucişi” în împrejurări neelucidate, pe Viaceslav Kuprianov şi Ivan Ahmetiev etc. Cu volumul de faţă, Leo Butnaru îşi încheie proiectul dedicat avangardei, iniţiat cu cele două volume, de peste nouă sute de pagini laolaltă, care cuprind ample şi semificative delecţii din poezia, proza şi teatrul avangardiste ruse, volume apărute în urmă cu cinci ani tot la Iaşi.

Leo Butnaru încheie, acum, un proiect, dar aş putea spune că, înt-un fel, îl şi încununează. Sînt reuniţi în cele circa trei sute cincizeci de pagini ale antologiei 52 de poeţi sovietici care au cunoscut în modul cel mai direct şi brutal „teroarea comunistă” – poeţi împuşcaţi de NKVD fără judecată, poeţi dispăruţi în măruntaiele Gulagului, uneori fără a se cunoaşte precis măcar anul morţii, dacă nu circumstanţele exacte, poeţi închişi, eliberaţi şi reabilitaţi, apoi închişi din nou şi asasinaţi, poeţi care s-au sinucis sub presiunea terorii şi poeţi care „au fost sinucişi”. Câteva din numele cele mai mari: Anna Ahmatova, Ossip Mandelstam, Nikolai Gumilov, Marina Ţvetaeva, Daniil Harms, Boris Pasternak. Sigur, cel din urmă, nu a fost nici închis, nici asasinat, însă, după publicarea în străinătate a romanului „Doctor Jivago” (1957, deci după destalinizarea lui Hruşciov!) şi, mai ales, după acordarea Premiului Nobel pentru Literatură (1958), este victima unei campanii denigratoare uriaşe în presa sovietică, este exclus din Uniunea Scriitorilor, izolat şi anchetat, ameninţat cu un proces pentru „trădare de patrie”!  Premiul avea să fi primit, abia în 1989, după treizeci şi unu de ani, de către fiul său!

Cu ce s-au făcut vinovaţi aceşti 52 de poeţi – cărora li se adaugă alte sute, mii de victime din lumea artistică în ansamblul său! – , ce au făcut ei atît de grav şi atît periculos pentru ordinea sovietică de au meritat întemniţarea, ostracizarea, tortura, moartea? Mai întîi, ei sunt vinovaţi pentru simplul fapt că au scris poezii. În al doilea rînd, pentru că au crezut că libertatea este valoare supremă pentru orice om, cu atît mai mult pentru un artist. Şi au plătit poezia cu viaţa, poezia lor devenind astfel similară cu o condamnare la moarte. Platon se mulţumea să-i alunge – şi doar în scris, nu în fapte! – pe poeţi din cetate. Dar Platon a trăit în –  încă! – blînda lume a antichităţii. Libertatea ca inamic al ordinii, libertatea gîndului şi a expresiei drept crime de neiertat sînt, din păcate, nişte invenţii de-ale noastre, de-ale modernităţii. Nu că n-ar fi existat Inchiziţia, de pildă, dar aceea nu lucra la proporţii statistice atât de copleşitoare precum totalitarismele moderne, fie ele de factură fascistă, fie de obedienţă comunistă.

Şi, totuşi, la sfîrşitul lecturii, nu eşti deprimat ci, printr-un ciudat proces de răsturnare, mai degrabă împuternicit. Îţi dai seama că poetul adevărat este un virus al libertăţii, că el poate fi torturat, ucis, umilit, închis, dar nu poate fi aneantizat. Poate că nu există o metaforă mai puternică a libertăţii poetului, indiferent de condiţiile exterioare ale vieţuirii sale, decît imaginea lui Ossip Mandelstam, în ultimele luni dinaintea sfârşitului, scrijelindu-şi poeziile pe scoarţa mestecenilor din lagărul siberian. Acel Mandestam care, în 1922, lucid, scrisese cuvintele acestea premonitorii: „Veacul meu, fiara mea…”. Da, un veac-fiară pentru sute de milioane de oameni, pentru foarte mulţi dintre ei fiind fiara ultimă, fiara de la „capătul tunelului”… Mulţumim Leo Butnaru, antologia ta îi va împuternici pe mulţi! În ceea ce priveşte travaliul benedictin de traducere din avangarda rusă, se poate spune că finis coronat opus.

Trebuie ramintit că, printr-o tragică ironie a sorţii, poeţii avangardişti ruşi au fost de la bun început nişte aliaţi ai revoluţiei bolşevice. De altfel, cîţiva ani după „marele octombrie”, bolşevicii au fost destul de abili să-şi atragă poeţii, scriitorii şi intelectualii, permiţînd nişte confruntări şi dezbateri de idei şi o eflorescenţă de curente literare şi orientări culturale de un nivel niciodată atins în Rusia pînă atunci. După cîţiva ani, a venit „îngheţul”. Trei date importante, trei „morţi ciudate” marchează procesul de criogenizare culturală: Hlebnikov (1922), Esenin (1925) şi Maikovski (1930). În 1929, cînd începe primul plan cincinal, acesta cuprinde şi arta, bolşevicii anunţînd că nu mai sînt dispuşi să accepte altceva în afara artei proletare. În 1932, este constituită  Asociaţia Scriitorilor Proletari, iar la primul congres al scriitorilor sovietici, sinistrul Jdanov anunţă că realismul socialist este singura doctrină admisă în URSS. Un „îngheţ” care durează pînă în 1956, cînd Hruşciov denunţă „excesele staliniste”. Dar „dezgheţul” nu doar că nu a fost complet, dar nici n-a durat decît pînă la debarcarea lui Hruşciov, fiind urmat de cenuşiul cultural şi ideologic al stagnării brejneviste, în care o bună parte a artei, inclusiv a poeziei – să ne gîndim la Brodsky, de pildă – avea să apară mai ales ca literatură dizidentă, în samizdat sau în străinătate. Pînă şi Soljeniţîn, care apucase să publice în vremea „dezgheţului”, avea să fie expulzat în 1974, după publicarea în străinătate a Arhipelagului Gulag, cea mai importantă enciclopedie a terorii sovietice, şi primirea Premiului Nobel. Şi a urmat explozia literară şi artistică iniţiată odată cu glasnosti-ul gorbaciovist, care continuă de un sfert de secol deja!