Daniel Arasse

Nu vedeţi nimic
(Ed. ART)
Traducere din limba franceză de Laura Albulescu

Ştiinţa nu trebuie să fie neapărat serioasă, ţeapănă, morocănoasă. De ce, în numele unei triste ştiinţe, istoricii artei vor ca nimeni să nu râdă, de pildă, în faţa picturii? Ce Dumnezeu caută un ditamai melcul în prim-planul unei respectabile Bunevestiri? De ce Bruegel i-a aplicat regelui negru Gaspar un tratament atât de aparte în Adoraţia Magilor? De ce părul Mariei Magdalena este atât de lung în picturi? Venus din Urbino este în tablou sau în altă parte? Cum se face că Foucault a produs un anacronism atât de evident în analiza consacrată Meninelor?
Structurat în şase scurte ficţiuni narative, tot atâtea anchete asupra evidenţelor vizibilului, inclasabilul volum Nu vedeţi nimic ne oferă viziunea pasională şi pasionantă a unuia dintre cei mai străluciţi specialişti în arta Renaşterii.
Anchetând cu subtilitate, acuitate şi umor tablouri celebre ale lui Velázquez, Tiţian, Bruegel sau Tin toretto, Daniel Arasse ne învaţă – într-o de claraţie de iubire făcută picturii – să privim ceea ce vedem.

 


Femeia din cufăr


—UN PIN-UP?
— Exact. Un pin-up, pur şi simplu.
— Acum totul depinde de ceea ce vreţi să spuneţi prin asta.
— E simplu: o femeie frumoasă goală… mă rog, vreau să zic imaginea ei. Imaginea unei femei goale, menite să-l excite pe bărbatul care o priveşte. O imagine a femeii ca obiect sexual.
— Venus din Urbino, un pin-up! Asta-i culmea!
— Da, un pin-up. De altfel, cunoaşteţi istoria tabloului. Când Guidobaldo i-a comandat-o lui Tiţian, tatăl lui…
— Tatăl cui?
— Al lui Guidobaldo, Francesco Maria, tatăl lui, cumpărase deja, cu doi ani înainte, portretul aceluiaşi model, La Bella, expus astăzi la Pitti, la Florenţa. Însă La Bella etala o frumoasă rochie, iar Guidobaldo voia, de fapt, să fie goală…
—Vă daţi seama de ce spuneţi?
—Nu. De ce?
—Fiindcă, dacă o să mai spuneţi şi că acel câine care doarme în pat este perfect identic cu cel al mamei lui Guidobaldo, Eleonora, şi că Guidobaldo, când nu avea bani să-şi plătească tabloul, mergea şi-i cerea mamei sale, zău aşa, începe să sune ca un mic Oedip!
— N-am idee despre ce vorbiţi. Nu există nici un document despre relaţiile intime ale lui Guidobaldo cu părinţii lui. Şi apoi, s-o spun pe-aia dreaptă, nici nu mă interesează. Cert este că el voia La Bella goală, sau mai degrabă dezbrăcată. Scurt pe doi: în cazul lui, era vorba de un pin-up.
— Sunt uluit de ce aud, dar hai să zicem. Până la urmă, dacă stau bine să mă gândesc, când vorbeşte despre tablou, Guidobaldo îi spune, într-adevăr, donna ignuda, „femeia goală“…
—Un pin-up, ce vă spun eu?!
— Totuşi, pentru un istoric ca dumneavoastră, e un pic cam anacronic.
— Trebuie să spunem lucrurilor pe nume. Să nu-mi spuneţi mie că această femeie goală, întinsă pe un pat, privindu-ne în ochi în timp ce-şi mângâie sexul, nu lansează o invitaţie sexuală. E chiar destul de directă, nu?
— Categoric. I-am remarcat şi eu mâna. Totuşi, un pin-up nu e, în nici un caz. Un pin-up este, după cum ne spune şi numele, o imagine făcută pentru a fi agăţată sau prinsă de un perete. Cred că este singurul punct comun între un pin-up şi Venus din Urbino; şi ea a fost concepută pentru a fi agăţată de perete. Însă, dincolo de asta, lucrurile stau cu totul altfel. În primul rând, e vorba de o fotografie sau de un desen fotografiat. Vă mai amintiţi pin-up-urile lui Atlan din El? Nu aţi citit El? Păcat. În fine, un pin-up este o fotografie sau un desen reprodus la nesfârşit. Or, nu este cazul acestui tablou, chiar dacă s-au făcut cópii după el. Pe urmă, dacă îmi amintesc eu bine, fotografiile astea au fost destinate iniţial să îi ajute pe soldaţii americani să-şi remedieze manual abstinenţa sexuală forţată. Nu mai ştiu cine spusese despre masturbare că e „mâna care vine în ajutorul spiritului“. Dacă nu mă înşel, una dintre cele mai celebre a fost fotografia lui Marilyn Monroe, întinsă goală pe un cearşaf de satin roşu. După ea, s-au tot multiplicat. Pot fi văzute o groază în cabinele camionagiilor şi în atelierele mecanicilor auto. Ar trebui să ne întrebăm într-o bună zi ce legătură poate exista între pin-up şi automobil. În cazul camionagiului, pot să înţeleg: e mai tot timpul pe drum. Dar mecanicii? Se întorc acasă în fiecare seară şi-şi regăsesc patul şi nevasta tot în fiecare seară. La ce le trebuie un pin-up? Sex, mecanică şi ulei de motor – de unde această trilogie mecanică? Mi se pare o întrebare bună.
— Aţi cam luat-o pe arătură.
—N-aş prea zice. Fiindcă pot accepta că Venus din Urbino servea drept excitant sexual, dar nu prea cred că era folosită ca substitut. Guidobaldo della Rovere avea, cu siguranţă, alte mijloace de a-şi satisface poftele. Iertaţi-mă că vă spun, dar, afirmând că această donna ignuda este un pin-up, simplificaţi şi denaturaţi lucrurile. Epocile, practicile sexuale şi circumstanţele în care erau privite aceste imagini sunt mult prea diferite pentru a le aplica aceeaşi analiză.
— Dar eu nu analizez acum Venus din Urbino…
— Tocmai asta vă reproşez.
—Eu doar vă spun la ce servea. Să-l excite pe Guidobaldo. Şi, dată fiind această situaţie, chiar dacă a fost pictată de Tiţian, avea aceeaşi funcţie ca un pin-up.
— De acord, să zicem că e un excitant sexual. Figura invită la aşa ceva, e adevărat; sexul ei îndeam…
— Exact!
— Dar ea era clar destinată să fie agăţată într-un dormitor.
Da, cel al lui Guidobaldo. Iar asta schimbă lucrurile.
— De ce, pentru numele lui Dumnezeu?!
— Ei, haideţi! Ştiţi foarte bine ce putere magică li se atribuia atunci imaginilor şi iarăşi ştiţi, la fel de bine, de ce era recomandabil ca în dormitoarele conjugale să fie agăţate nuduri frumoase, bărbaţi sau femei, nu conta.
—Da. Cunosc, cunosc. Dacă femeia privea aceste corpuri frumoase în momentul fecundării, copilul ei ar fi fost mai frumos. În paranteză fie spus, asta spune destul de multe despre ce trebuie să se fi petrecut în anumite paturi ale Renaşterii. Dar nu văd de ce această practică face ca tabloul să fie un pin-up.
— Elementar, domnul meu: ar fi vorba de un pin-up menit să fie privit în intimitatea conjugală şi, mai mult decât atât, un pin-up destinat nu atât lui Guidobaldo, cât consoartei lui! Asta chiar ar trebui să vă convină – un pin-up destul de aparte în felul lui.
— Acum dumneavoastră sunteţi cel care denaturează lucrurile. Ştiţi la fel de bine ca mine că acest tablou nu e un tablou pictat cu ocazia căsătoriei lui Guidobaldo. Când se „căsătoreşte“ cu Giulia Varano în 1534, logodnica lui nu are decât zece ani…
— Da, dar în anul în care este pictat tabloul, în 1538, Giulia are paisprezece ani, şi mariajul ar fi putut fi consumat la acea dată.
—De acord, dar, chiar şi aşa, nu e tocmai ce-am numi un „tablou marital“…
— Nu asta am spus eu…
— În orice caz, în 1538, în Veneţia exista de mult timp tradiţia tabloului cu o „femeie goală“. După toate aparenţele, această tradiţie s-a născut odată cu Venus din Dresda pictată de Giorgione înainte de 1510, iar această Venus chiar era un tablou marital. Bun. În 1538 însă, nu mai aveai nevoie de o nuntă pentru a picta o femeie goală.
— Eu nu v-am spus niciodată că e un tablou marital. Ce-am spus eu e că, pentru a-şi imagina tabloul, Tiţian l-a plasat într-un context matrimonial.
— E tras de păr.
— Nu. Nu de păr, ci de mână.
— Ce mână?
— Mâna stângă care mângâie sexul.
— Asta-i bună! Nu e decât o invitaţie sexuală.
—Nu contează ce invitaţie e, să fim serioşi! În secolul al XIX-lea, cei care l-au privit au fost extrem de şocaţi de gestul acesta. Până şi Mark Twain a considerat tabloul abominabil şi a zis că este cel mai „penal“ din câte a văzut vreodată! Măcar o dată, s-a dovedit lipsit de umor. În ceea ce-i priveşte pe grozavii şi foarte serioşii Crowe şi Cavalcaselle, ei nu sunt deloc şocaţi, în substanţiala lor lucrare despre Tiţian, de această mână stângă. Şi au motive întemeiate să nu fie: nu scot nici un cuvânt despre ea. Descriu braţul drept, mâna dreaptă cu buchetul de trandafiri, dar nu suflă o vorbă despre mâna stângă. Ca şi cum Venus din Urbino ar fi fost ciungă!
— Ştiu textele despre care vorbiţi. Nu demonstrează nimic. Spectatorii secolului al XVI-lea nu se lăsau şocaţi dintr-atâta. Secolul al XIX-lea, pudibond şi burghez, se ofuschează. Dumneavoastră cunoaşteţi cumva burghezi care să se dea în vânt după vreun pin-up?
—Nu ştiu nici unul. Oficial, nu, asta e clar. Dar pe ascuns… În orice caz, nu puteţi banaliza acest gest. E cu totul excepţional, chiar şi pentru secolul al XVI-lea. Tiţian nu l-a reluat niciodată în vreun tablou, iar un alt pictor, cu atât mai puţin. Chiar şi la 1538 trebuie să fi părut destul de îndrăzneţ, la limita pornografiei.
— Exact ce zic: este un pin-up.
— Pin-up-urile nu sunt niciodată porno. Au femei goale sau dezbrăcate, dar, până la urmă, destul de cuminţele. Se mulţumesc să-şi arate tot ce au, să aţâţe, dar fără să facă prea multe valuri.
— Şi atunci?
— Tabloul lui Tiţian e diferit. E adevărat că, dintr-un anumit punct de vedere, am putea spune că este obscen. Dar numai fiindcă face public, expune în ochii lumii un gest admis, ba chiar recomandat, în intimitatea mariajului…
— Pe legea mea, dar chiar nu vă gândiţi la altceva!
—Posibil, dar, în orice caz, Rona Goffen a demonstrat perfect că, în secolul al XVI-lea, masturbarea feminină era acceptată şi chiar recomandată. Cum ştiinţa de atunci susţinea că femeile nu puteau fi fecundate decât în momentul în care juisau, medicii recomandau femeilor căsătorite să se pregătească „manual“ pentru momentul uniunii sexuale dacă voiau să aibă copii. Ceea ce, din nou, ne lasă să înţelegem destul de multe despre practica masculină: cam cum ar fi putut să arate un latin lover în Renaştere? Şi preoţii făceau la fel…
— Cum adică, şi preoţii făceau la fel?
— Da, şi preoţii recomandau masturbarea fiindcă – e imposibil să nu ştiţi –, pentru oamenii Bisericii, singura sexualitate autorizată era în cadrul mariajului şi trebuia să urmărească exclusiv reproducerea. Deci, în cadrul mariajului, femeia putea, aproape avea datoria să „se pregătească“ pentru uniunea sexuală ca să fie sigură de reuşita ei – şi să nu rişte să comită, mai ales să nu-şi facă bărbatul să comită, păcatul unei copulaţii fără progenitură, doar pentru pura plăcere. Aşadar, gestul acesta nu putea fi conceput, nici perceput, în secolul al XVI-lea, ca un gest de pin-up, pregătind o uniune ilicită. Rona Goffen arată inclusiv că postura acestei femei, sprijinindu-se pe partea dreaptă, corespunde unor recomandări similare. Cu alte cuvinte, dacă nu este un tablou marital, este un tablou imaginat într-un context marital. De altfel, nu numai mâna ei evocă mariajul…
—Ştiu. E cireaşa de pe tortul „atributelor“ iconografice ale lui Venus din Urbino: mirtul de pe fereastră, trandafirii din mâna dreaptă, cele două cufere din capăt şi căţeluşul adormit în pat…
—De obicei, vă plac aceste atribute. Un iconograf ca dumneavoastră atât de citat…
— Dacă sunt iconograf nu înseamnă că n-am ochi! Iar aceste atribute nu-mi spun nimic notabil. Cuferele? Bineînţeles că mă fac să mă gândesc la cuferele de zestre în care tânăra soţie îşi punea lenjeria dotală pentru a o aduce în casa soţului; însă sunt convins că marile curtezane – iar femeia despre care vorbim chiar este una dintre ele: priviţi doar palatul în care trăieşte –, marile curtezane, ziceam, aveau şi ele în camera lor cufere de genul acesta. Cât despre câine, este, într-adevăr, un simbol cunoscut al fidelităţii, însă şi al luxurii. Una peste alta, este un căţel adormit, iar Tiţian a mai pictat, în Danae de la Madrid, un alt câine mititel care doarme în patul stăpânei sale exact în momentul în care este lăsată însărcinată de Jupiter transformat în ploaie de aur. Prin urmare, micul-câine-adormit-în-pat nu e neapărat un simbol al fidelităţii conjugale.
— Atunci trăiască iconografia!
—Da. Trăiască iconografia! Obiectele acestea nu sunt neapărat atribute şi, în orice caz, semnificaţia lor nu este clară, univocă. Până la urmă, mirtul de pe fereastră nu e, probabil, decât un simplu mirt, iar trandafirii, doar nişte trandafiri…
—Iar fata doar un pin-up. Ştiu ce o să spuneţi. Luat izolat, nici un obiect nu are în sine o semnificaţie clară şi incontestabilă. De acord. Dar alăturarea acestor obiecte dă naştere unui context care le face mai puţin ambigue, unei reţele a cărei coerenţă este cea a unei aluzii matrimoniale.
— Nu mai spuneţi! Cu toate acestea, trebuie să concedeţi că tabloul n-a fost pictat pentru mariajul lui Guidobaldo…
— Conced fără probleme. Mă gândesc doar că, dacă imagistica din Venus din Urbino este cea a unui tablou matrimonial, Tiţian l-a tratat foarte subtil şi, dintr-odată, figura femeii goale a devenit cu totul altceva.
— Atunci, dacă nu este nici pin-up, nici tablou marital, ce este? Aveţi de gând să-mi spuneţi până la urmă?
— Un mare fetiş erotic. Nu degeaba s-a inspirat Manet de aici, trei sute douăzeci şi cinci de ani mai târziu, când a pictat Olympia. Dacă nu era decât un pin-up, nu s-ar mai fi obosit să se oprească la el – şi, de altfel, noi n-am mai vorbi acum despre asta.
— M-aţi cam pierdut. Complicaţi prea mult lucrurile. Eu, unul, rămân la părerea marelui Gombrich: un tablou nu are mai multe semnificaţii, ci una singură; e semnificaţia lui dominantă, cea voită sau intenţia lui principală. Restul nu-i decât suprainterpretare. Dacă încă vorbim despre Venus din Urbino este pentru că rămâne un mare tablou…
— Mulţumiri din partea lui Tiţian.
— Despre asta este vorba.
—Încă o întrebare, una singură. Atunci, de ce s-a oprit Manet la acest tablou, şi nu la un altul, pentru a-şi picta Olympia? Doar avea de unde alege, dintre atâtea pin-up-uri, cum spuneţi dumneavoastră. De ce tocmai acesta?
—E un gen de întrebare care nu mă interesează. Nu sunt ghicitor şi nu mă dau în vânt după ghicitori.
— Dar nu era o ghicitoare.
—Atunci ce era? Doar n-o să pretindeţi acum că ştiţi ce a fost în capul lui Manet când privea tabloul! Sunt convins că nu avea nici o idee despre iconografia sau istoria tabloului. La urma urmei, era un pictor, nu un istoric.
—Nici că s-ar putea spune mai bine. Ceva însă a văzut el acolo, ceva care i-a atras suficient de mult atenţia încât să creeze Olympia şi chiar să facă, după câţiva ani, o micuţă copie după Venus din Urbino.
—Speraţi cumva să reconstituiţi privirea lui Manet? Doar nu sunteţi atât de naiv încât să credeţi…
—Nu. Nu aş vrea decât să încerc să privesc tabloul. Să uit iconografia. Să văd cum funcţionează…
— Dar asta nu e istoria artei.
— Să zicem că nu este în sensul ei obişnuit. Poate ar fi timpul ca lucrurile să se schimbe. Dacă arta a avut o istorie şi continuă să aibă una este tocmai datorită travaliului artiştilor şi, printre altele, datorită privirii pe care ei o aplică operelor trecutului, modului în care şi le-au apropriat. Dacă nu încercaţi să înţelegeţi această privire, să regăsiţi într-un tablou din trecut elementele pe care le-a putut reţine privirea unui pictor mai recent, renunţaţi la o bună parte din istoria artei, la partea ei cea mai artistică. În cazul lui Venus din Urbino, este cu atât mai supărător cu cât Olympia a contribuit la naşterea modernităţii în pictură. Credeţi cumva că problema nu vă priveşte şi pe dumneavoastră, care studiaţi istoria artei? Că puteţi, aşa, pur şi simplu, să ignoraţi destinul extraordinar al lui Venus din Urbino? Cu toate acestea, el face parte din ceea ce numiţi „şansa critică“ a tabloului, chiar dacă un pictor, şi nu un scriitor, este cel care a analizat-o.
—În orice caz, Manet îmi dă dreptate. Şi el tot un pin-up a văzut, o curtezană, dacă preferaţi, din moment ce a făcut din ea o prostituată aşteptându-şi clientul…
— Tot iconografie! Dar priviţi tabloul! Eu vă vorbesc despre compoziţie, spaţiu, despre relaţiile dintre figură şi fundal, dintre figură şi noi, spectatorii ei!
— S-a spus totul despre asta.
— Sunteţi sigur?
— Chiar vreţi să reiau lucruri pe care le ştie toată lumea?
— Nu se ştie niciodată, nu?
— Bine. Mă conformez. Dar voi fi scurt. În 1538, Tiţian s-a inspirat după Venus din Dresda. Cunoştea bine această Venus, din moment ce cumpărase (sau retuşase) tabloul după moartea lui Giorgione în 1510. Giorgione îşi pictase nudul adormit într-un peisaj; un sfert de secol mai târziu, Tiţian îl modernizează, trezind din somn figura (ca mulţi alţii înaintea lui) şi plasând-o în patul unui palat veneţian. Prin această mişcare, definiţia figurii devine incertă. La Giorgione, avem de-a face evident cu o nimfă sau cu Venus – numai zeităţile, nimfele şi satirii sunt goi în natură. În schimb, la Tiţian, e ceva mai complicat de spus dacă această femeie goală este Venus sau o curtezană. După părerea mea, este o curtezană. Patul ei nu prea este demn de Venus. Poate tocmai această ambiguitate i-a atras atenţia lui Manet: în ciuda frumuse ţii ei perfecte, nu este o femeie ideală. S-ar fi putut inspira de aici pentru a-şi picta prostituata şi ar fi sfârşit prin a desacraliza mitul. Aşadar, a reluat compoziţia de ansamblu schimbând raportul dintre figură şi fond, transformând câinele în pisică şi adăugând câteva detalii „moderne“. Nu văd ce s-ar mai putea spune.
— Privind mai cu atenţie, poate; şi făcând mai puţină iconografie. Nu se ştie niciodată, nu? De pildă, afirmaţi că femeia goală a lui Tiţian este într-un palat…
— Este evident.
—Atunci, dacă e aşa, cum se trece din pat în camera din spate?
— Ce vreţi să spuneţi? Cum adică „cum se trece“?
—Care este legătura dintre cele două? Unde este patul în această încăpere?
— În prim-plan.
—Al tabloului, da. Dar în raport cu camera? Acea bucată mare de pictură neagră din spatele bustului figurii, ce este? Ce reprezintă ea? Şi acea linie orizontală, uşor maronie, care trasează marginea patului, mergând de la coapsele femeii până la câinele adormit, ce este?
— Nu ştiu ce să zic. Dumneavoastră ce aţi vrea să fie?
—Eu? Nimic. În orice caz însă, această zonă neagră nu e o draperie, cum ar vrea Panofsky, care vede în tăietura ei verticală „marginea unei draperii“; iar linia maronie nu e nici ea „marginea pavimentului“. Se pare că bătrânul Panofsky a uitat ce scrisese tânărul Panofsky. Vă mai amintiţi textul lui din 1932 în care, abordând problemele descrierii, spunea că o descriere „pur formală“ nu ar trebui să facă apel la cuvinte ca „piatră“, „om“ sau „stâncă“?
— Da. Deşi nu e genul meu de abordare.
—Sunt convins. El spune că o descriere „pur formală“ ar trebui să nu vadă decât elemente de compoziţie „complet denudate de sens“ sau posedând chiar o „pluralitate de sensuri“ în plan spaţial. Vă mai amintiţi? Pentru Panofsky din 1932, a spune că un corp se află „în faţa“ unui cer nocturn (se referă la Isus înviat din morţi al lui Grünewald) înseamnă – şi citez – „a raporta ceva care reprezintă la ceva care este reprezentat, un dat formal, plurivoc dintr-un punct de vedere spaţial, la un conţinut conceptual care este, fără nici un echivoc, tridimensional“…
— Doamne sfinte! Ce memorie!
—Aceasta este, după mine, o frază esenţială. Panofsky însă a cam uitat-o când a descris, ceva mai târziu, Venus din Urbino.
— Da, dar şi dumneavoastră uitaţi că, imediat după, el consideră că o asemenea descriere „pur formală“ este imposibil de pus în practică. Chiar înainte de a începe, orice descriere trebuie să transforme elementele pur formale ale tabloului în simboluri ale unor lucruri reprezentate. Citatul meu este aproximativ. N-aş putea spune că-l fetişizez pe Panofsky.
— N-am uitat cum continuă textul lui. Chiar deloc! Este tocmai fundamentul, imboldul iniţial care asigură validitatea abordării lui iconografice. Dar susţin în acelaşi timp că, în anumite cazuri – iar Venus din Urbino este un bun exemplu –, această identificare imediată, prealabilă oricărei analize, a elementelor formale cu obiecte precise, pe care ne precipităm să le numim, ne împiedică să înţelegem travaliul pictorului şi, în final, ajungem să trecem pe lângă esenţa tabloului.
— Împingeţi lucrurile un pic cam departe. Nu mă prosternez în faţa lui Panofsky, dar, la urma urmelor, este un mare specialist în Tiţian, unul dintre cei mai mari…
—Cunoaşte opera lui Tiţian, evident, mult mai bine decât mine. Dar, în ceea ce priveşte acest tablou, a trecut pe lângă esenţial. Şi, în orice caz, cele două linii, cea verticală şi cea orizontală, nu sunt nici marginea unei draperii, nici marginea pavimentului.
— Şi de ce nu ar fi?
—Haideţi! Ştiţi cum erau palatele veneţiene din secolul al XVI-lea. Aţi văzut cumva un palat veneţian care să arate aşa?
— Cum să arate? Ce este neconvingător în acest palat?
— Dar priviţi! Să luăm patul, de pildă. Chiar dumneavoastră aţi spus că nu e un pat foarte demn de Venus, şi aveţi dreptate. Mai multă decât vă imaginaţi. Priviţi încă o dată acest pat: dă impresia că ar fi pus direct pe podea?
— Evident, aţi auzit cumva de paturi suspendate în secolul al XVI-lea?
— Nu. Ce vreau să zic este că cele două saltele dau impresia că sunt puse direct pe paviment. Îl prelungesc.
— Ia te uită, aşa e. Nu remarcasem.
—În aceste condiţii, „Venus“ este întinsă pe două saltele puse direct pe podea…
—Aşa s-ar zice, da, însă e absurd. Aţi transformat-o într-o studentă care nu are loc în garsonieră şi întinde un pat pentru a-şi primi prietenul! E ridicol.
— De ce o studentă? Iar iconografie… Dar să trecem peste asta; aveţi dreptate, e absurd. Poziţia patului în încăpere este neverosimilă.
— E adevărat, cu atât mai mult cu cât paturile din secolul al XVI-lea erau foarte înalte.
— Bun. Dar acea draperie neagră a cărei margine cade direct perpendicular pe sexul lui „Venus“? Cum a putut Panofsky să vadă aici o draperie? Marginea ei nu face nici o cută, nu are nici o ondulaţie. După standardele unei draperii, e mai degrabă ratată. Marginea ei nu e altceva decât o linie geometrică, perfect rectilinie. Există o draperie în spatele lui „Venus“, însă este draperia verde, ridicată şi strânsă deasupra capului ei. Aşa că acea mare bucată de pictură neagră nu este sub nici o formă o draperie.
— Să fie, oare, un perete?
— Mai cunoaşteţi camere veneţiene separate pe jumătate de un zid sau de un perete despărţitor mobil? Eu nu… Nu mai spuneţi nimic?